音乐知识和音乐形式
NEW AGENEW AGE是种宁静、安逸、闲息的音乐，纯音乐作品占的比重较多，有歌唱的占较少。 NEW AGE可以是纯 ACOUSTIC(即以传统自发声乐器演奏)的，也可以是很电子化的，重点是营造出大自然平静的气氛或宇宙浩瀚的感觉，洗涤听者的心灵，令人心平气和。 NEW AGE很多时与
音乐治疗
有关，不少NEW AGE音乐说可以治病，也有不少与打坐冥想有关，这与 NEW AGE思潮哲学有莫大关系。 NEW AGE音乐通常被目为颇为中产阶级的音乐， WINDHAM HILL是最具代表性的 NEW AGE唱片公司， NEW AGE代表乐手有 ENYA， GEORGE WINSTON， WILLIAM ACKERMAN， YANNI， KITARO等等。
New Age (新时代) 又指The Aquarian Age (宝瓶座时代)，西方神秘学认为现在是一个转型期，正准备进入「宝瓶座时代」。「宝瓶座」象徵人道主义；人类由追求社会的、物质的、科技层面的进步，将演进到注重「心灵」、「精神」层面的探索，找到超越人种、肤色、民族、国籍以及宗教派别的人类心灵的共通点，认知人类的「同源性」和「平等性」，从而达成四海一家与和平的远景。
New Age Music作为20世纪纯音乐的最大发现，来自于一种可以带来内在平静的审美观点。通常来说，它们是一些带着新世纪哲学理念的和谐与非破坏概念的唱片，它们可以鼓舞精神上的超脱和生理上的治疗，其中一些唱片既能给我们以艺术上的享受，又能给我们以精神上的恢复，更有一些音乐家，通过他们特别设计的音波和“无污染构思”音乐理念来使听者的精神境界升华。
新世纪音乐是新世纪哲学的对应，它包容从现代轻松音乐一直到冥想型灵魂探索音乐。
新世纪音乐采用电子乐器，包括西方与非西方的乐器，及偶尔的歌唱，创造缓和的旋律来适应现代生活快节奏。
为寻求精神治疗和超越，新世纪音乐人时常借用非西方音乐的元素--就像新世纪哲学对非西方哲学的吸收一样。
一般认为新世纪音乐(New Age Music) 於70年代兴起，至80年代中逐渐成熟。1973年，一群多半是素昧平生的音乐工作者，因在旧山举办的The San Francisco Festival in Honor of Comet Kohoutek而得以交流。这次音乐节让音乐工作者，如Joel Andres、 Steven Halpem 等人发现即使他们从前末曾交流及合作，但大家的音乐创却有许多共通之处。他们的音乐同时是以冥想与心灵层面为出发点而创作，由於这种音乐风格跳脱过去人类所有的音乐型态，於是人们将这种音乐定名为「新世纪」。
New Age 早期的音乐形态是以环境音乐 (Ambient Music) 为基础演变而成。也有人称环境音乐为自然音乐、绿色音乐等。New Age Music录制过程大多以自然声响及旋律构成，其音乐形态受风行於70年代後期的Fusion (融合音乐，即爵士乐和摇磙乐结合的风格) 乐风所影响，因此New Age Music会如Fusion Music一样，在音乐当中加进了电子合成音效，如使用回音、电子乐的迴响（Reverb）以及其他利用空间创造出的声音技巧，营造极其优美的曲风，模拟幻化的空间质感。
80年代之後， 许多年轻乐手 (摇磙派/融合派) 放弃了电子音乐的华而不实，重投Acoustic (即以传统自发声乐器演奏)。人们开始放弃了物质世界的追求，投向追求理性自然的生活，追寻心灵的满足。因此80年代中期，以寻求心灵与自然满足的New Age Music发展已经逐渐成熟， 不仅延续修身的冥想，并且不断加入重视环保、阐扬人文思想、关怀世界的理念，因而奠定它自成一派的宽大视野。
1994年来自德国「谜」（Enigma）乐团推出了一张充满新世纪色彩的葛利果宗教音乐，在全球创下千万张的销售量，奠定 New Age 的地位，和古典乐、流行乐鼎足而立於吒当今乐坛。在当时，可谓音乐界最大的震撼，音乐界人士都认为新世纪音乐的时代终於来临了。
以宁静、安逸、闲息为主题的New Age Music ，纯音乐作品佔的比重较多，有歌唱的佔较少。New Age Music可以是纯以传统自发声乐器演奏的，也可以是很电子化的，重点是营造出大自然平静的气氛或宇宙浩瀚的感觉，洗涤听者的心灵，令人心平气和。New Age Music 很多时与音乐治疗有关，不少New Age Music 说可以治病，也有不少与打坐冥想有关，这与New Age 思潮哲学有莫大关系。New Age Music通常被视为颇为中产阶级的音乐，Windham Hill 是最具代表性的New Age 唱片公司，New Age 代表乐手有Enya(恩雅)、George Winston、 William Ackerman 、Yanni 、Kitaro(喜多郎) 等等。
New Age的特点
1．节奏：
New Age的节奏很多是存在于音乐自然的律动与音符的强弱之间。其实，大部分NewAge之所以要摒弃传统的节奏，是因为有了鼓、贝司与打击乐器，音乐的形态就会被限制死了，而New Age是自然而自由的，有着风一般的流线姿态。
2．旋律：
New Age的旋律就与流行乐完全不同，其即兴演奏的味道很浓。聆乐者不仅很难记住旋律，而且更不知道旋律会在什么时候、什么地方终止。这也就是New Age音乐结构赋予大家极大想象空间的原因之－。
3．和声：
New Age所用的和声大部分是相当和谐的，不协和音在New Age里使用甚少。这也是为何New Age听起来予人非常祥和之感的原因。
4．音色：
New Age的音色是透明的、神秘的，充满朦胧氛围，老实说，听New Age听到深处时，最大的享受之一便是音色的变幻。
除了这音乐的四大要素之外，New Age最大的魅力就是赋予聆听者一个极大的想像空间，你可以不受形式限制，自由地在无限的想像空间中驰骋。
New Age的分类
谈到将新世纪音乐进行分类，要将之分成特别严谨的类别是非常困难的。新世纪音乐是注重感觉的音乐类型。它的分类前提不是音乐上的元素而是听觉上的效果。比如太空音乐，环保音乐，气氛音乐，圣歌，这些都是在听觉上的分类。但新世纪音乐还存在另一种分类的方式，那就是从制作方式划分。而制作方式又分两种，一是制作的器材，是电子乐器还是原声乐器或者混合乐器，还有就是制作素材中的音乐素材，是古典还是民族，是纯乐器还是纯人声。基本上公认的有以下几种：
1、部落（Techno Tribal）高科技音乐与民间音乐相结合的音乐。
2、精神音乐（Spiritual）着重精神感染力的音乐，扩张人想象力。
3、太空音乐（Space）营造无比庞大的空间感，令人飘飘欲仙。
4、器乐独奏（Solo Instrumental）这种风格是真正的新世纪发烧友喜欢的，比较典型的是BANDARI（班德瑞）这样通过乐器来体现心灵对自然感悟的音乐。
5、自助音乐（Self-Help）重视个人化的体悟。
6、新古典（New Classical）欧美古典音乐的现代化，使用电子音效代替原本的大型交响乐团，并且将人声电子处理，进行更新。
7、电子新世纪（New Age Electronic）纯电子制作的新世纪音乐。
8、原声新世纪（New Age Acoustic）人声为主的新世纪音乐，例如法国的音乐家，将人声表现得无一伦比。
9、民族混合（Ethnic Fushion）实际上是将世界音乐与新世纪音乐彻底得融合，有很多这样的专辑，最大好处是保存了许多世界角落里的根源音乐。
10、气氛音乐（Atmospheres）着重于音乐的气氛渲染，象一些与宗教有关的音乐。据说在国外佛教的念佛声都有碍新世纪的版本。
还有新世纪音乐中最大的一支:凯尔特音乐。这是一种纯粹的民族划分。前几年的铁达尼号这样的电影原声也使这类音乐风行。
６０年代末期，德国一些音乐家将电子合成器音响的概念融入原音演奏或即兴表演方式，启迪了许多新新音乐家运用更多元的手法开拓新的领域。该时期的音乐具备了Ｎｅｗ Ａｇｅ的发展雏形。到了７０年代，在一群艺术家的不懈努力下，Ｎｅｗ Ａｇｅ得以正名，他们把这种非流行、非古典、具实验性质的乐风取名为Ｎｅｗ Ａｇｅ，它指的是一种“划时代、新世纪的音乐”。如今，乐界形成一股百家争鸣、各拥其妙的新势力。正因如此，Ｎｅｗ Ａｇｅ不只是一个单纯界定乐风区别的名词，而是象征着时代的演进、形而上精神内涵改良的世纪新风貌。
Ｎｅｗ Ａｇｅ的四大要素：有存在于音乐自然的律动与音符的强弱之间的节奏，总体感觉自然而自由，有着风一般的流线姿态；其旋律具有即兴演奏的味道，在音乐结构上赋予大家极大想像空间；所用的和声大部分是相当和谐的，给人祥和之感；其音色透明、神秘，充满朦胧氛围。
Ｎｅｗ Ａｇｅ音乐包容从现代轻松音乐一直到冥想型灵魂探索音乐，所采用的是电子乐器，包括西方与非西方的乐器，及偶尔的歌唱，创造缓和的旋律来适应现代生活快节奏。作为一种涉及范围很广泛的音乐种类，其下又分为——部落Ｔｅｃｈｎｏ Ｔｒｉｂａｌ、精神音乐Ｓｐｉｒｉｔｕａｌ、太空音乐Ｓｐａｃｅ、器乐独奏Ｓｏｌｏ Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔａｌ、自助音乐Ｓｅｌｆ－Ｈｅｌｐ、新古典Ｎｅｗ Ｃｌａｓｓｉｃａｌ、电子新世纪Ｎｅｗ Ａｇｅ Ｅｌｅｃｔｒｏｎｉｃ、原声新世纪Ｎｅｗ Ａｇｅ Ａｃｏｕｓｔｉｃ、民族混合Ｅｔｈｎｉｃ Ｆｕｓｈｉｏｎ、现代器乐Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔａｌ、气氛音乐Ａｔｍｏｓｐｈｅｒｅｓ。
喜多郎——新音乐的先驱
可以说，早在７０年代便开始致力于研究电子合成音乐的喜多郎（ｋｉｔａｒｏ），是Ｎｅｗ Ａｇｅ音乐的首席代表，他的作品有着曰本Ｎｅｗ Ａｇｅ音乐开路先锋的独特风格。将古典、流行、爵士融入电子音乐，这种不同于西方音乐的东方魅力，使得ｋｉｔａｒｏ从首部作品《天界》面世开始，就得到了世界上越来越多的听众的肯定（当然很多人对于他的音乐比对他本人更为熟悉）。
《丝绸之路》系列的推出以及佳作《敦煌》的面世，都让国内的听众备感亲切。对中国题材音乐如此情有独钟，难怪喜多郎先生一直坚持“中国文化才是曰本文化的根”。
沉浸在喜多郎的音乐宇宙里，你就会发现自己犹如沉醉于自然万物的流动韵律，只要闭目聆听，便有意想不到的美妙天籁应运而生了。
如果此刻你正打开音响感受喜多郎，那么你发现流淌在你周身的音乐给你带来什么变化了吗？请同样好好感受这一次——自己的深呼吸……
雅尼——音乐也讲创新
雅尼现在已经成为全世界最具有创新精神的作曲家和演奏家之一，他成功地掀起了一阵热潮。他最擅长的事情是通过音乐与人达到共鸣，无论是通过他的音乐会还是通过电视和电台的广播，或者通过他的音乐专辑。
强力推荐的是他的专辑《雅尼雅典卫城音乐会》，作为他的第十个个人专辑包含了他那些最经典的音乐作品（专辑包括了“桑巴林岛”，“给想象钥匙”和他那首白金热门曲“热情的反射”），管弦乐队在新版本中并不是追加的，而是作为整个音乐的整体。作为一个作曲家，Ｙａｎｎｉ从来不去遵守那些过去确立的规则，在这个专辑里也不例外，他打破了交响乐团那些传统的经验，这么做的结果是产生了丰富的节奏并且优雅的音乐。
班得瑞——自然全接触
班得瑞乐团是由一群年轻作曲家、演奏家及音源采样工程师组成的，１９９０年发迹瑞士。他们从开始执行音乐制作，便深居在阿尔卑斯山林中，直到母带成品完成。置身在自然山野中，让班得瑞乐团拥有源源不绝的创作灵感，也拥有最自然脱俗的音乐风格。班得瑞的音乐里，展现了他们独特的编曲手法，以清爽的配乐架构出零压力、零负担的乐曲，他们细酌每一轨声道的解析度，使音域更宽广，音场效果更具空灵感，完全让你融入到大自然中去……
目前，其流行世界的作品有《仙境》、《寂静山庄》、《蓝色天际》以及新推出的音乐情诗《风之羽翼》等。
神秘园——怎能不神秘
神秘园是一支著名的新世纪音乐风格的乐队，它由挪威作曲家兼键盘手（罗尔夫·劳弗兰）和爱尔兰女小提琴手（菲奥诺拉·莎莉）组成。乐队融合了爱尔兰空灵飘渺的乐风以及挪威民族音乐及古典音乐，乐曲恬静深远，自然流畅，使人不知不觉便已融入其中。
其首张专集《Ｓｏｎｇ Ｆｒｏｍ Ａ Ｓｅｃｒｅｔ Ｇａｒｄｅｎ》的伤感绝对能杀死人，让人像迷失在神秘的丛林里，黑暗的看不到天，找不到出口。沉溺在这样的黑暗中，像一个人孤独地坐在路边大树的阴影下，静静看路上人来人往，别人看不到你，你也不想被看到，因为你害怕，因为你孤独，你知道这不是什么好事，但只有这样，受伤的心才能感到一丝安全，这样的孤独一直在诱惑你。其中的《田园》（Ｎｏｃｔｕｒｎｅ）一曲是乐队的成名作，曾获１９９５年欧洲歌唱大赛冠军。另一曲《来自神秘园的歌》（Ｓｏｎｇ Ｆｒｏｍ Ａ Ｓｅｃｒｅｔ Ｇａｒｄｅｎ）在组建乐队前就在挪威发表并流行。迷幻之乐配以天籁之音，整首曲子让人听完后如同经受了一次心灵的洗礼。难怪身边总有人按下ＲＥＰＥＡＴ键，一次又一次让这段旋律在耳边回旋。
莎拉布莱曼——纯粹的月光女神
莎拉布莱曼说：我只是尽我所能，发挥上帝赐予我的天赋。在美丽、冷艳的外表后面，她游走于音符之间，放任在流行与古典的边缘。她的歌声充满了个人特质，让人充满迷惑与想象，能给航行在海上的水手带来一种方向感、归依感。她的音质纯净、通透，尤其演唱不食人间烟火的角色时格外惹人怜惜。
作品首推其巅峰之作《ＬＡ ＬＵＮＡ》?月光女神?。这是一张以“月亮”为概念的专辑，其中收录了古今欧美知名的与月亮有关的单曲，包括流行歌曲、电影配乐，甚至是古典音乐重新填词，再经过高雅精致的编曲混音，搭配上莎拉布莱曼独一无二的空前美声，该专辑绝对给你一种充满迷惑与想象的轻松飘逸感。
恩雅——天使的声音
恩雅，这位８０年代末到９０年代初崛起的爱尔兰女歌手，有着中世纪的幽静和飘逸。身为音乐奇才的她在专辑中集作曲、演唱、编曲和演奏于一身，甚至连混音与合成都一手包办。她周游于流行乐和古典传统乐之间，天籁般美妙的嗓音迷煞了世界上大部分的听众。
《星空彩绘》、《牧羊人之月》、《居尔特人》、《水印》、《树的回忆》，她的专辑一度成为唱片行最热销的碟片。其中，《Ａ Ｄａｙ Ｗｉｔｈｏｕｔ Ｒａｉｎ》（雨过天晴）获得了本届Ｇｒａｍｍｙ最佳Ｎｅｗ Ａｇｅ专辑奖。
但是这里要推荐的是她为风靡全球的影片《指环王：魔戒首部曲——护戒使者》所作的主题曲《ｍａｙ ｉｔ ｂｅ》，该曲给人置身于人间天堂的感觉，飘渺的旋律中所流露出的丝丝惆怅和影片略带忧伤的结尾配合得非常巧妙，浑然天成。难怪《魔戒》在第７４届的奥斯卡奖评选上获得“最佳电影配乐”的奖项。
英格玛——中世纪魅力
Ｅｎｉｇｍａ（谜）这支来自德国的乐队，是早期准许引进内地的国外音乐之一。对于Ｅｎｉｇｍａ来说，他们喜欢用现代电子乐来表现神秘主义的主题，使人产生一种时空交错的奇妙感觉。乐曲中的人声也非常美妙：女声亮丽动人，如夜莺一般悦耳；男声低沉隐约，令人着迷。这是一种天生的美国式的圣歌，一种通过西方流行音乐节奏表现出来的遥远的非洲部落或严肃的宗教的回声。
１９９０年首张发行的Ｅｎｉｇｍａ大碟《神秘古国之声》（Ｓａｄｎｅｓｓ Ｐａｒｔ）中，有着中世纪教堂唱咏以及极具诱惑力的女声独白，电影配乐式意境在Ｈｏｕｓｅ Ｂｅａｔ上，构成宗教意味加神秘色彩的舞曲……
女巫医——梦呓神曲
可能《女巫医》本身远比它的作曲新纪元音乐全才梅德温来的更有名气。该专辑的乐器演奏，运用南美的轻松节奏，直笛、键盘及敲击乐器演出天籁之音，让人闭上眼可以想像出一幅热带雨林的奇异景色，百听不厌。梅德温说：“我的音乐使人们减轻压力并放松精神，它具备某种精神和你心灵深处的灵感，它具有震动的音调，不猛烈的节奏。我的音乐与其说是我的创造，不如说是对灵魂的洗涤。我不想让人们睡觉而是让他们进入能做任何事情的梦境；鼓励他们发挥他们自己的创造力。”
在20世纪80年代初，一位名叫米恰·琼斯的加拿大钢琴家写了一本曲集。那里收进的乐曲，都有很美丽的、画面似的标题，例如《彩虹之后》、《梦境之外》、《阳光谷》、《太空蝴蝶》等。他在前言里面写了一个自己的小传，说他曾想成为一个音乐画家，后来，慢慢地，他找到了自己的音乐语言。这时侯，他不再追求用音乐去描绘什么形象，而是表现感觉，那种静夜里雪花落下轻触地面的感觉；吹过莎草的清风的干燥呼吸的感觉；远天闪电的折纹的感觉；傍晚的湖水拍打着岸边的感觉……
米恰·琼斯的乐曲都很安静，大多数都用一种音型不断地反复着；和声简单，很少有复杂的不和协音响，似乎变格进行和调式风格更多见；旋律纯朴，通俗易懂；音调的个性不强，有时甚至没有旋律。听着，听着，你会忘了这是米恰·琼斯的音乐，而是树叶的悄悄细语。
这位钢琴家在1983年的时候遇到一家音乐出版公司的经理，这位出版商一直想推出一种新鲜口味的、适合人们在休闲时候听听的音乐。两人一拍即合，不久米恰的作品便渐渐在美国流传起来了。最初，这种音乐还不那么起眼，各家唱片店的老板又不知道该把它放在哪一栏里，它像轻音乐，没有什么深奥的道理，可又有几分古典音乐的风骨和气派；它是通俗的，可又显示着超脱的情调；它是易于流行的，但是却没有一般的流行音乐那么平庸或骚动。有些唱片店就只好把它列在所谓最新到货专柜下，渐渐的，就成了气候，港台的一些刊物亦随之改译作“新纪元”或“新世纪”音乐。
这种介于轻音乐和古典音乐之间的新样式。它们大致上可分三大类。第一类是用自然乐器演奏的，包括一般听众熟悉的常规乐器，如钢琴、小提琴、吉他等等，其中被用得最多的，一方面是接近东方乐器音色的乐器，如双簧管、英国管等，另一方面，民间性质的乐器，如曼多林、手风琴、排箫等也常可听到；有些演奏者特别喜欢东方的打击乐器，如小铃、大锣和钟等，现在还有些新纪元音乐家热衷于把那些非洲的战鼓等原始的乐器掺入他们的音乐中，第二类则是电声乐器，它所制造的音响也偏重神秘的、飘渺的色彩，许多新纪元音乐家都是电脑音乐高手。第三类是前二者的混合。有些唱片商在制作这三类演奏形式时，往往还会加上自然界的音响，如鸟鸣林啸、风声鹤唳等等。
在新纪元音乐唱片的专柜上，还可以找到许多干脆就是把维瓦尔第、考累利等古典音乐家的作品配上瀑布声音作为“新纪元”音乐发售。这多少说明了这种新纪元音乐的倡导者们的意图：听着这种音乐，让人仿佛置身于大自然之中，换句话说，就是忘记西方现代文明社会的喧嚣和忙碌。因此，除了大自然之外，久远而神秘的古代，纯朴而素雅的民谣，也是新纪元艺术家们所热衷的题材。恩雅之所以能够走红，正是因为她的歌适应了厌倦摩托时代的听众的需要。你怎会想到，一张发黄的小照作为封套的唱片，对于怀旧的人们竟有如此的魅力。
1981年，有一位名为坡·文特的萨克斯的演奏家，更是身体力行：拒乘轿车，坚持吃素，最后躲进森林里去，用他的萨克斯与狼对啸。他被认为是“新纪元”音乐的教父，然而我们完全可以往前追溯得更多些年代找到更多的祖宗。把今曰“新纪元”音乐家们的作品，和早期的浪漫派音乐相比，难道不会使我们发现什么有趣的相似之处吗？我们在柏辽兹的《恰尔洛德在意大利》中所感受到的，不也是一种自我放逐的孤独的快乐吗? 能否把李斯特的《降D大调音乐会练习曲》放在“新纪元”专柜上卖呢？ 它也不正表现了人们面向大自然时的冷淡和安详吗? 瓦格纳对16世纪骑士时代的缅怀，与恩雅的那些朦胧而神秘的歌声，又有什么不同呢?
的确，从反叛的角度而言，新纪元和浪漫主义有很多相似之处。音乐史上每一种新的风格，都是在时髦与反时髦的斗争中形成的。就像稳健的古典主义是对轻巧的洛可可风格的反叛；感情至上的浪漫主义又是对崇尚形式的古典主义的反叛一样，新纪元音乐是轻音乐领域里的后现代主义思潮对传统审美观念的反叛。所不同的是，古典的也罢，浪漫的也罢，它们的反叛都是在传统的审美范畴中进行的。尽管在风格上、思想观念上有很多变迁，但二者的背后却有着共同的哲学观念，那就是对生命、对快乐的理解：生命属于我们只有一次，应当活得崇高而有意义。平衡、和谐、安定是这世界上最完美的境界。然而二十世纪的哲学新潮--过程主义的拥护者们却认为，过程和终极是对立的两个哲学范畴。生活应当是生命的自由的过程，它是最实际的存在；活着，就应当努力去体会这过程。生命如果被外力---例如种种功名利禄的终极目标---所牵制，就被降低为机械而不自由的过程，这也就否定了生命的价值。因此，为着消除这种异化的最好的途径，就是自我松绑，返璞归真，改变传统的以未来某个目标为生活中心的人生观，把自己从功利目的中解放出来。
伴随着这种哲学，西方出现了反理性的艺术，它的主要观点是，在作品中强调或为着建立一个终极目标--例如高潮或是中心--以及为此所作的种种努力，那是对艺术的本质的束缚。生命既是一种维护和扩展自己的过程，那么和谐、安定、平衡便是不可能永久存在的。追求完美是不切实际的。 Techno
Technology, 即表示"高科技舞曲"啦!利用电脑,合成器合成,做出一些特殊音效,这种音乐常常是许多音效组合起来的. Techno的节拍也是4/4拍,但速度较House快,且听起来具重复性,较强硬,较机械化,所以某些人称Techno为"工业噪音",但某些还是会注重旋律的. Techno起源于美国
底特律
,有三名DJ: Derrick May,Kevin Saunderson Juan Atkins尝试将电子乐与黑人音乐结合,而产生了Detroit Techno. Detroit Techno通常较平缓, 不像一般的Techno那样强劲,可说是现代Techno的起源.
数码的根源可追溯到80年代中期的底特律电子房音乐。那儿的音乐房依然明确的和迪科斯紧密相连，尽管这处联系过于机械化。数码的缔造者和DJ们是Kevin Saunderson，Juan Atkins、Derrick May和那些热衷于电子合成音乐的艺术家们，如Afika Bambaataa和合成摇滚的艺术家，如Kraftwerk。在美国，数码是一种直接的地下音乐形式，但在英格兰，80年代后期却作为主流音乐一下子爆发出来。90年代早期，数码开始渗入到不少音乐风格领域中，包括硬核、氛围和jungle（丛林音乐）中，在硬核数码里，每分钟的点子打击纪录越发不可理喻。根本无法随之起舞――被设计成一种为海外所接受的风格。而氛围音乐则相反，当那些自由人和俱乐部的过往人在酸性音乐房和硬核数码音乐房作一短暂的休息，缓慢的打击有如流水般的电子音乐结构便符合这种氛围的，成为一种流传下来的音乐。
Jungle几乎与硬核一样具有积极的因素，结合着间断停顿的数码音乐和舞会雷？。所有的数码音乐最初多是为俱乐部而设计的，那儿的DJ并给予了音乐混合后的新生命，最重要地，大多音乐在12英寸的独奏或许多音乐家的联合完成，歌声可以回荡得更长时间，给DJ更多的素材融入到他们的设置中。90年代中期，新的数码音乐家开始成长――大多特别地氛围音乐家，如Orb和Aphex Twin，但是也有不少顽固的艺术家，如Prodigy和Goldie，开始灌唱片集，而非生硬的把打击乐组合起来。不出所料的，这些音乐家――成就非凡的艺术家――成为在数码领域中公认的奠基者。 air乐队
http://baike.baidu.com/pic/38/11539148351362790_small.jpg
来自法国的浪漫电子乐团Air，当年以专辑《Moon Safari》红透了半边天，它把法国人浪漫的气质通过电子乐淋漓尽致的表现了出来，特有的半说半唱的演唱方法结合流行音乐、加之当今的电子元素，使作品中弥漫着新浪潮感觉和怀旧气息！专辑中运用了大量电子特效，同时也又加入传统乐器音色，大显浪漫和潇洒之气质，音乐飘渺、清新，令人赏心悦目！专辑开头的 “La Femme D'Argent”在一片潮水声和模仿非洲手鼓的节奏中登场，模拟80年代早期合成器的键盘很快让慵懒的爵士情怀占据了耳膜，生动含蓄的音符跳跃在空气里，缓缓的震动下仿佛置身于飘渺的太空。稍显凝重的节奏在接下来的 “Sexy Boy”中展开，Air骚痒式的音效一下一下规整地撞击耳鼓，背景是晶莹剔透的电子合成器音色，女声被处理成疏离的电子感受，一遍遍地重复着简约的一句 Sexy Boy的唱词。怀旧感强烈的“All I Need”请来了美国女歌手Beth Hirsch客串，电子蛙音和原音吉它的开场简直叫人欲仙欲死，飘逸的女声也有一种美妙的催眠效果，键盘的适时加入妙到颠毫。复古的电声在“Kelly Watch The Sky”中延续着，和 “Sexy Boy”有着异曲同工之妙，音乐上的幽默感和偶尔的恶作剧表现在曲子的后半段表露无疑。氛围化的感觉在纯音乐的“Talisman”中再次迎面而来，像是对第一首曲子的呼应，弦乐在中段的加入足以让你的双脚离开地面，空旷的、虚幻的空气啊！挂了效果的人声在“Remember”一曲中显得冷感、凋落，不断重复着的“Remember together remember forever"这一句歌词，和着鼓声的反复，隐隐地灼伤了皮肤和心灵。一阵风声掠过，穿过太空的电子声波，“You Make ItEasy”来了，旋律上口，伤感无奈又点到为止，摇摆的月影，婆娑的舞蹈， Beth Hirsch继续甜腻腻地吟唱，弦乐段落和电子声效也跑出来作怪。歌名古怪的“Ce Matin La”中Air请来著名乐手 P.Woodcock演奏长号，带出了浓得化不开的老爵士风情，空心吉它点缀其间，突然Panl Anka“Time Of Your Life”熟悉的旋律在耳边响起，不由得人对逝去的时光油然而生恍若隔世的感受。“New Star In The Sky”再次使人跌落在缥缈的太空之中，后半段孩子们打闹的声效和长笛的呜咽叫人陷入无法自拔的缅怀。专辑最后一首“Le Voyage De Penelope”由辽远、空灵的钢琴开场，引出蛙音的键盘和旋律主题，一步三回头，一步三回头，和着号的哀鸣，Air向我们作了惜别。
怀旧、甜腻的气息和未来主义的神秘感在这张唱片里良好地兼容并存着，暧昧、复古，又极富美感，听到沉醉处，仿佛可以嗅得到空气里的芬芳，抬手可以触摸到空气中浮动着的精灵。Air也许就是这样，捕捉着音乐中流动的颗粒。
在以往的概念中，电子乐是机械、冷漠、单调并缺乏人性的东西，但是当你听过来自法国Air的唱片之后，会改变这一看法，他们为电子乐注入了法国人特有的浪漫气质，使你在如空气一般流动的音乐中，感受其中的空灵与美妙。
由Nicolas Godin和Jean Benoit Dunckel组成的Air出道于1995年，直到1998他们才正式出版专辑，就是这张Moon Safari。这张唱片很巧妙地把电子潮流与当年的新浪潮音乐以及法国流行音乐结合在一起，所以，那种怀旧的气息一直萦绕在他们的音乐中。
一般电子乐里该具备的要素和先锋电子乐中惯用的手法，在这张专辑里都体现出来了，但听上去并不枯燥，这一方面是他们较好地把握住了音色所营造出的色彩，另一方面，类似老电影中的旋律完全可以打消人们对电子乐的机械、枯燥而心存的障碍。
“La Femme D''Argent”好像就是用合成器弹奏出的一段旋律，但很迷人，更迷人的是Trance效果的运用，它仿佛真的让音乐离开地面，飘向空中。即便是到后半段加入大量的moog solo，其旋律仍能抓住人。“All I Need”虚实结合，木吉他的点缀与合成器的效果相映成辉，歌曲的旋律更像是出自60年代的唱片。美国女歌手Beth Hirsch的演唱又多了一份怀旧色彩。同样，她在另一首 “You Make It Easy”中的演唱也为歌曲增色不少。“Ce Matin La”中，Air请来了P. Woodcock演奏长号，带出一股老爵士风情，并且巧妙地把Paul Anka的“Times of Your Life”旋律融入其中。不过，专辑里的亮点是“Sexy Boy”，这也是他们先前推出的EP唱片中的歌曲，这是一首听上去很像Portishead风格的Trip－Hop歌曲，旋律优美且飘逸。他们就是凭借这首歌，赢得了美国人的认可，使他们能在美国有一 之地。可这样说，Moon Safari是一张典型的电子乐唱片，它用了几十种电子效果；但它也是典型的流行音乐唱片，因为音乐中没有半点晦涩的东西，每一首作品都以动人的旋律为主。Air的高明之处在于，能借电子乐还怀旧音乐之魂，踏轻易地就能触到内心深处的怀旧情结。它浪漫、缥缈，甚至旋律听起来有些媚俗，但这一切都被他们效果修饰的和谐、艳丽，甚至超凡脱俗。而这些似乎只有法国人的浪漫才能做到。
对于欣赏电子乐有心理障碍的人来说，Moon Safari绝对是一本通俗教材，它生动地告诉你如何在旋律与电子效果（Trance、Ambient甚至音色）之间找到最佳结合点 慢摇
慢摇的音乐风格是多样化、风格化的，随意性比较强，在曲调空隙间留给他人有想像的空间，注重现场气氛的释放。以HIP-HOP 、HOUSE、R&B 为主 ，其间也有串烧DISCO出现。慢摇吧的灵魂是现场DJ，最吸引人的音乐是属欲擒故纵风格音乐，完全由DJ制造气氛。（这种气氛的大意是：用音乐把人推向高潮，又一下子拉你进低谷，然后又推着你继续走。）
慢摇常见的三种音乐风格
HIP-HOP（嘻哈）：BPM约在90-125拍，音乐很简单，但节奏感非常强，Hip-Hop从听觉上和说唱乐差不多，只是里面的“零碎”更多一些，比如混音的技巧，节拍的变化等。歌词没有太多的限制。很多的东西都可以用它表现。和摇滚有些相似的地方，大多写生活里得东西，如批判、宣泄、醒世等等。Hip-Hop曲给人带来的是一种心理上的开怀与共鸣。
HOUSE：BPM在130～150左右，4/4拍 House跟hip-hop是完全不同的音乐种类。House 属于electronica类（即电子类），house的音乐风格非常多，有的house音乐中融入了很明显的jazz和funk的元素。 house的旋律不如古典音乐优美，节奏不如hip-hop, r&b强劲，而且一般比较单调。house给人带来的享受最大的还是在于它带给你的那种感觉——有点微微的迷幻，而又有着轻盈的动感，听了之后心情就特别愉悦，放松。
R&B（蓝调音乐）：始于本世纪初美国的蓝部，节奏强劲，可视为“黑人的流行音乐”。它源於黑人的Blues音乐，是现今流行乐和摇滚乐的基础。R&B很着重自我情感的宣泄和原创性或即兴性。这种音乐有一种很明显的特式，便是使用类似中国民俗唱山歌的“一呼一应”的形式进行，像刚开始给人一种紧张、哭诉，无助的感觉，然后接着便像是在安慰、舒解你的痛苦。在听蓝调音乐的时候，你会发觉它们好象都依着一个相同的曲式来进行。其中原因是因为蓝调音乐会常用到一种标准曲式，名为12 Bar Blues。
试听参考网站
中国舞曲网
慢摇 target=_blank href=/view/1421.htm>HIP-HOP
嘻哈
舞曲，音乐，电子乐，蓝调 Trance
迷幻舞曲,由
Techno
演变而来,听了会让你有"出神"的感觉,但还是保有舞曲的律动 ,很注重
Bass
的表现 ,某些听了会有"催眠"的效果.拍子也是以4/4拍为主.不过我也有听过用Breakbeat的(下面会介绍), 如Sven Vath的专辑Fusion.
TRANCE 狂飙电音横扫全球
新一代锐舞迷们聚集的超级俱乐部，如曼哈顿的TWILO，英国谢菲尔德的GATECRASHER，到新的游览胜地——澳大利亚的拜伦海岸和洛城的沙漠地带，都能听到TRANCE音乐的声音。他几乎成为这个世界上最具影响力的电子舞曲形式。
德国，在一年一度人们涌上街头狂飙锐舞的LOVE PARADE上，TRANCE是主角：
以色列，TRANCE风甚至刮的更厉害；
匈牙利，去年8月，35000人在TRANCE音乐的伴奏下跳了整整6天的舞；
瑞士，3个大规模的TRANCE派对同时进行。
TRANCE实际上是锐舞派对上的电子流行曲，加上了旋律的TECHNO。他的旋律能让你跟着哼起来，充满了人的情感。舞曲音乐经过了这么多年，正变得越来越多元化，TRANCE音乐来者不拒，照单全收。这就是为什么那么多俱乐部迷聚集在TRANCE的旗头下；这就是为什么他成为了俱乐部文化中的主流，这就是为什么超级TRANCE DJ JOHN DIGWEED的一曲“HEAVEN SCENT”能成为DKNY的广告音乐；这就是为什么JOHN的搭档SASHA能与MADONNA合作她的RAY OF LIGHT专辑。现在TRANCE的时代正在到来。
TRANCE音乐最早可以追溯到GIORGIO MORODER在70年代晚期的欧洲DISCO舞曲。当时DONNA SUMMER的一曲I FEEL LOVE，最完美的使用了电子合成器的脉冲音和电子节拍器的节奏音，她成了disco音乐的始作者。而当代的trance音乐最早出现在1992年，当时德国的柏林和法兰克福的锐舞正如火如荼之中，在此期间出现了两张唱片可谓是今天Trance音乐标准范本。jam&spoon的stella，它优美的旋律被后来知名的Trance dj诸如bt和paul van dyk奉为经典，同时，hardfloor的一曲acperience则影响了更为激进的trance音乐。
尽管1993年，Trance音乐的第一次潮流统治了当时的锐舞文化，但很快被drum’n bass音乐取代了，然后是big beat，现在house音乐又在basement jaxx这样的乐队手里起死回生了。但是在全世界范围内，Trance音乐仍是人们心照不宣的锐舞音乐首选。1999年，Trance一族的人熟悉戏剧性的飙升，关键是它比较入耳，和铺天盖地的宣传攻势。它被大量是用于电子游戏和电视广告中，甚至好莱坞也紧跟了这般trance潮流。
Trance已经被默许为最受欢迎的舞曲形式
Dream Dance王位Trance迷幻舞曲合集！
Die neue Dream Dance ist kurz gesagt bombastig, der neue Look ist genial und die Trackauswahl die beste die das Dream Dance Team jemals zusammen gestellt hat, ich bin sowas von positiv überrascht das ich fast einen Schock bekam als ich diese neue Dream Dance ins cd fach reinwarf, ich dachte das kann doch keine Dream Dance sein dafür ist sie doch viel zu gut doch sie ist es. Entlich hat es die DD wieder geschaft ihrem Titel treu zu sein (The Best Of Dream House & Trance)! Ich persöhnlich kann vorallem jeden die CD2 ans herz legen denn die ist der pure wahnsinn! Greift zu leute und haut euch sie rein, wer diese CD nicht sein eigen nennt dem ist nicht mehr zu helfen ! DREAM-POP
DREAM-POP是种“梦”般的流行曲，它有一种迷离的气氛，多靠SYNTHESIZERS（电子合成器）造成，加了ECHO效果的电结他也是重要的成分，歌唱部分往往很 \'BREATHY\'即呼吸声重，歌词也往往有梦般的诗意色彩。代表乐队有 COCTEAU WINS， LISA GERMANO， ST.ETIENNE， THIS MORTAL COIL， MY BLOODY VALENTINE， MAZZY STAR和 DEAD CAN DANCE等。中文歌手以
王菲
为首，代表作有 "迷路 "、 "DI-DA"等。 氛围音乐
《一》 背景及影响
这里所列的一些思潮或者哲学观，并非仅仅对Ambient音乐而言，事实上很多当代音乐品种都受到这些思想的影响，比如具象音乐、极简音乐，新古典音乐，工业音乐等等。这些颇为复杂的思想体系在这里被简单引用无非是想让读者对ambient有个更为全面的印象。
未来主义：早先未来主义阵营中有相当一批人是意大利作曲家。Russolo在1913年提出的未来派宣言，将噪音分为6类。他指出随着19世纪机器的诞生，噪音就打破了古代的沉寂，成为现代生活的组成部分。他认为应该跳出乐音的狭小圈子，征服无限可能的噪音王国，用各种噪音来编配乐曲。他们开始使用“噪音”作为乐器，尽管在音乐上几乎没有获得任何成就，但噪音作为乐器的概念对后人的启发性不言而喻。
达达主义：噪音宣言，即宣布将生活和自然的噪音引入音乐。喧闹、并置和机遇是达达主义的3个共同因素，对音乐而言，喧闹就是噪音，并置就是拼贴，机遇就是偶然。
对传统艺术观的挑战：“艺术高于生活”的传统艺术观在二战后被挑战，这也可以看作是达达主义所倡导的反形式、无序、概念化、行为化的一种延续。在1952年的“黑山事件”，John cage和其朋友在黑山大学进行了一次行为艺术“作品”展示，它充满随机性、偶然性，甚至亵渎性，即对人们长期信奉的艺术高于生活的观念进行拆解，生活和艺术的界限通过人们“什幺是艺术”的疑问得到消解。
东方哲学：用东方哲学当中强调的生命体验来对抗西方社会当中的那种虚无和麻木，如“以一心代万念”“一心不乱”等等。Ambient音乐的目的之一就是，让人们感受他们周围的世界，这同冥想、道家、瑜伽、太极以及禅宗哲学的要求相一致。冥想强调“专心一事”，这和大多数人的曰常状态是如此不同。例如，当你行走街上，应该只关注自己是走在街上，而不是总想着到那吃饭或那里躲雨。这种静心专注是冥想所推崇的。冥想术认为我们同这个世界的唯一联系就是时空上的“现在”，当人们在做一件事的同时又想着另外的事情——这件事在时空上并非属于现在，这其实就是在自我和现实世界之间制造了障碍。事实上，多数人只花在他们目前生命上的时间甚少，但唯一能够影响自己生活的就是“目前”，冥想术认为正是这种矛盾造成了人们的虚无或挫折感，同时又不愿自己负起责任。那么“提供某种方式来让人们更趋向于他们自身本质”可以是一个坚实的艺术追求。Ambient音乐有助于改善人们对周围世界的认知，这也是ambient何以可以作为冥想音乐的原因。道家认为，感受事物的两种手段一是直接体会真相，另一对其进行抽象。幼年，如果我们见到一只不知名的鸟，我们全神贯注的观察，那时的感观完全开放的。当我们知道它的名字后，再次看到它，你会说它是麻雀。这个标签一旦形成，人们就再不会仔细对它进行观察更不会在意它们个体的细微差别。某种意义上说，人对外界的接受和感知程度是逐渐减少的，因为我们习惯了对事物进行抽象和概括（当然它无疑具有有利的一面），抽象过程多少会阻碍对真相的进一步感受。所以，道家要求人们更多的去直接感受世界，而不是一根筋的进行抽象。Ambient音乐更多的进行具体声音的呈现和强调对整体环境的感受，同道学中所倡导的直接感受世界相类似。
《二》3个相关概念：音乐（Music），碎形（Fractal）和环境（Ambient）
音乐（Music）：据韦伯斯特字典第三版本中的英文释意，其定义为：“一门科学或艺术，用于体现快乐，以表现为特征的或以让人理解为目的地将人声和乐器声组合在一起的创作，它具有明确结构和连续性”，另一解为，“具有节奏感、旋律化的和谐的人声或者乐器声”（the science or art of incorporating pleasing, expressive or intelligible combinations of vocal and instrumental tones into a composition having definite structure and continuity,” or alternatively :- “Vocal or instrumental sounds having rhythm, melody or harmony）。也就是说，音乐应该为包含人声和乐器声，并且它该具有连续线性，而非那些无不规则的声音片断。按照这一定义，John Cage的作品“4分33秒”——没有任何人声和乐器声，同时它也没有什么线性结构——是否还能叫做音乐？
碎形（Fractal）：韦氏字典并没给出明确定义，但关于碎形一些特性的解释还是有的。碎形具备“自相似性（self-similarity）”，非整数纬度等特性。简单地说，碎形本身包含（由循环递归所产生的）无限的信息或数据，在其任意一点上都具有极端复杂性，但在宏观或就长期发展而言碎形却可预测。碎形和通常的几何物体对比通过一下例子就容易明白：如无形的云朵就是碎形，而规则的立方体则是规则地几何物，后者作为一个线性规则的物体，可以通过具体的步骤来测评其属性，相反的碎形几乎只能通过一系列动态持续的参数才有可能够描述。“自相似性”是碎形的极重要特性。“自相似性”仍通过一个例子说明：如果你靠近观看一片云朵的其中一部分时，你会发现它们会具有和整个云朵中其他部分同样的旋转或者变化方式。总的说来，自相似性意味着当你在同一碎形中抽取任意一部分你都会得到类似整体碎形的特性。非整数纬度是碎形的另一重要特性，例如，线条是一维的，面是二维的。如果你把线条进行卷曲，再将这个卷曲后的线条进行再卷曲，如此反复后这条线就会填充一个空间，这时，经过卷曲的线所具有的纬度介于1和2之间，也许是1.244或者其他数值。
环境（Ambient）：韦氏字典关于ambient的定义为“to go around, surround, encompass. An encompassing environment, or atmosphere” 即“遍布四处，环绕。一种包绕的环境或氛围”。将上述定义用于解释ambient music，会得出“一种让人有身临其境氛围感的，由人声或者器乐声所构成的音乐（具有线性结构的）”。很明显，对于ambient music而言它并非一个好的定义，ambient music并不一定非要有什么线性结构、器乐声或人声，这种基于韦氏字典推导出的解释被证伪。ambient music更因该是一种具有碎形特质（碎形之声音）而非仅具有线性之声的音乐，就是说声音本身比乐音/乐谱更重要。同时由于碎形的特性和产生氛围的结果它本身同视觉艺术有大量重叠，这个意义上讲ambient音乐也是一种多媒体艺术形式。
Paul Gaverold（伦敦ambient DJ）曾说ambient音乐“是一种节奏不再重要的音乐”Brain Eno 说“通常，一段流行音乐可以在响起的五分之一秒内被认出”，这意味着声音本身在流行音乐中的极端重要性。因此ambient music对声音元素更加重视，而那些不如声音本身重要的元素则较少给予重视，或者有时干脆把这些元素抹去——如David Toop 和 Max Eastly的ambient作品Buried Dreams就将节奏和乐音的传统观念完全舍弃，仅将各种碎形之声加以组合。
宇宙中存在的绝大多数声音都具碎形特性，声音本身并不一定就是乐音，自然或人工环境中的大部分声音并没有线性特质，也就不可以通过乐谱描绘或记录，如风、雨、树叶抖动、正在工作的空调，旋转的硬盘等等，也就说是乐音自身的限制导致它不能对大多数声响进行描述，这些声响通常没有明确的音高、时长或开始时间，乐音只是一种抽象化或者模拟的手段，这种抽象化的乐音永远不会包含象广义声音（自然界的或人工的）本身那么丰富的信息，如管风琴的发声始于气流（碎形之声）击打管壁产生震动最终在管壁内发声共振而发出乐音，但乐音一经产生就已流失了大量的原始数据或信息，同时用乐音的线性特质替代了碎形的特质。又如，如果将瀑布的声音录下，然后慢速度播放，你会发现它听上去仍然瀑布声，同样对乐器产生的乐音进行慢放则会听到非常古怪的动静。对于瀑布声的这个试验验证了碎形本身具有的自相似性，而乐音则不然。
《三》 ambient music的发展
什么是ambient music：
AMG对Ambient music的解释是，一种具有空间感的电子乐，常较关注声音材质、多重复，无歌词或谱曲。对那些偶尔听这种音乐的听众而言，尽管作曲家的风格可能有很大的不同，他们听上去却差不多。
也许是由于它听上去显得颇为深奥以至于不能吸引大量的听众。很多Ambient音乐是由一票同时涉足其他音乐形式的音乐家所创作，他们都有不同的传统或背景：学院派的试验电子，Minimal Music，Spacemusic，舞曲音乐，民族电子乐，歌特或工业音乐等等，这种作曲者身份的复杂性很容易导致跨“行业”作业。Ambient Music的定义从一开始就是极端含混的，后来Ambient更是渐渐远离了最初所强调那种具象之声，而用一种更不清晰可辨的手法来处理声音，更加注重声音的空间感，色彩和音色，而不再仅仅是局限再背景节奏、可辨旋律及和声结构的有或无。
Eno之前 “那些过去不被接受的声音已被用于音乐创作，音乐界过去的那种宁静从此被搅浑” “20世纪是音乐革命的时代” ——《音乐中的新方向》David Cope
在荷马史诗奥德赛中提及的一种叫做“伊奥利亚竖琴”（aeolean harp）乐器，拿现代的概念看来，通过它产生的音乐可能是最早的Ambient音乐。伊奥利亚竖琴通常被挂在室外，当气流（风）通过琴弦时便能自动演奏。再后来由教堂管风琴所演奏的音乐也可看作是Ambient音乐，教堂中演奏管风琴的目的不在于让信众聆听， 而是让信徒们的精力更为集中，并帮助营造那种在布道时应有的气氛。这种为了改变参与者某种状态的教堂音乐，同当时盛行的音乐大厅或私人室内乐演奏场所的音乐有在功能上有很大不同。这些早就存在的音乐其背后的理念同今天的Ambient Music有共同之处。
早期的音乐多数只使用五度音程，越来越多的音程在后来被允许使用，如四度、三度和六度等等，到勋勃格的12音音乐（twelve-tone music）中更是任何音程都被允许使用。当然这些发展无疑仍是在乐音的线性概念下进行的，一定的音高和具体的时长等等。勋勃格和同时代的其他作曲家如德彪西及拉威尔的突破在于，让音乐从内心主观世界(情感世界)向外在客观世界靠近了一步，有趣的是，这和同一时代的印象派绘画正好走了相反的路线。
基本在同一时期，出现了声音集群（sound mass）这一概念，它不再强调单独的乐音，同时将规则可辨的节奏、明显旋律和分明的曲式结构这些以往被高度重视的元素弱化，在此概念指导下创作的音乐在当时常常被听众认为是噪音(乐音的不和谐)，可算是早期音乐和噪音如何划分的一次争议。马勒（Mahler）和斯特拉文斯基（Stravinsky）是最早使用声音集群概念的两位作曲家，后来的李格第（Gyorgy Ligeti）更是将这一概念作为他创作的主要焦点。尽管无论是马勒还是李格第仍是使用乐音，他们的革命性在于乐音被开始用来制造不和谐的噪音。声音集群的概念在具象曲家Iannis Xenakis等人身上也有体现，但采取的方式不同，他们不再仅仅试图将单个的声音融于整体音乐中，而采用声音颗粒（sound grains）——将采样得到的声音进行裁剪，从中获得那些仍能代表整体的声音片断，通常只有5到40毫秒——的手段，即通过声音颗粒的组合进行创作，这时通过采样获得的声音就不仅仅是乐音了，多数是货真价实的碎形之声。
直接对Ambient音乐产生影响的古典先锋派作曲家中，还有19世纪晚期的Claude Debussy和Erik Satie。Debussy的印象派（不表现感情，只表现感观印象）作品《牧神午后》和《大海》通过对传统大小调体系的突破，预示了西方音乐的新纪元的到来。
Satie提出的“装饰音乐”（furniture music）概念同Eno提出的Ambience概念类似。他对自己为一家画廊开业所写的音乐进行了这样的介绍“我们请求您在幕间不要注意这音乐，而请你随便活动，就像这种音乐根本不存在一样。”他认为这种音乐的价值在于它象“一张画或者一把椅子，你可以坐或者不坐，这样来为生活作贡献”。在他后来的作品《炫技表演》中更是使用了打字机作为点缀性的噪音。显然Satie这里所持的价值观不同于传统的精英主义那种艺术高于生活的价值观，而强调音乐作为生活的一部分。
20世纪中期，美国的John Cage在很大程度上继承发扬了Satie的价值观，同时他也深受东方哲学——中国的道家、禅宗，曰本的禅宗以及印度的佛教——影响，在听过铃木大拙在哥伦比亚大学的讲学后，更是将其中的启发和音乐创作联系起来。cage从禅学那里获得的思想根基是，将每天的曰常生活当作“最高事业”，以此为基点，他认为音乐创作应该打破人为的控制；有价值的是世界或者生活本身，而不是对它们的解释。这正是反人工、反控制思想的体现。在他的一本书中写道“创作音乐的目的是什么?当然不是与各种意图打交道，而是与音响打交道。或者说，答案必须采取反论的方式：有意义的无意义或一种无意义的有意义。然而，这种游戏是对生活的肯定——不是试图使混乱变得有序或者用于表现创造的价值，而仅仅是使我们注意到我们亲身经历着的生活的一种方式，一旦我们不以我们的思想和愿望去干涉生活而让它顺其自然时，生活该是多美妙啊。”从这样的思想出发，他找到的理想作曲方法就是偶然、随机。他认为，采用偶然的创作方法，可以使他的音乐从他自己的好恶中解脱出来，获得自由。他最“臭名昭著”的作品是“4分33秒”：现场观看表演的观众仅在33秒和2分40秒处看到钢琴师关上琴盖又打开的动作，但没弹奏任何音符，这是部源于消减任何人工之声之呈现自然声音概念的无声作品。现场观众自己身体所产生的声音（神经系统活动的声音和血流的声音，它们可以在极其安静的消音室被听到）加上观众们由不解所导致的窃窃私语或抱怨声本身也构成这部作品。“4分33秒”的创作目的在于让大家倾听生活，它在解除人为的对音响控制的同时也消解了艺术高于生活的等级制度。
在作曲手段上，他通过电子录音设备的辅助，大量使用采样和拼贴技术。John Cage将“环绕我们周围的声音都可以当作音乐聆听”的概念引入其创作，进一步疏远了传统作曲模式中的线性化构架，而趋向于采用自然碎形之声。他（当然也包括Karlheinz Stockhausen这样的电子音乐先锋和Pierre Schaeffer一班具象音乐家）的作品和这一概念对后来Ambient音乐使用任何声音来进行创作具有深刻影响。
Cage之后，1960年一批有着古典音乐背景的美国作曲家开始开始从事极简音乐（minimal music）的探索。无论是通过交响乐团还是电子乐器或者非西方乐器演奏，他们都强调那种在一段长时间内不断重复但缓慢展开的细微变化，而这些变化并非一定要让听 众明显的察觉出来。后来这一概念被用于不同种类的音乐中，如Ambient，New age和Techno。
60年代也是这些先锋理念被吸收进Rock的年代。60年代晚期的Rock被电子技术、迷幻药、来源于新古典领域的先锋理念大大丰富了，艺术摇滚自Pink floyd和Tangerine Dream起开始关注听觉上的空间感，他们的作品很多是纯器乐的、即兴的空间感十足的长篇大论。Rock也开始有了自己的先锋乐派——Progreesive rock。当时的乐评人和乐迷炮制了“Spacerock”和“Cosmicrock”来形容Progreesive rock中那些空间感很强的团体。此类音乐后来被叫做spacemusic，它们早于ambient音乐而存在，并且同amient音乐有一段时间的并行发展（后面还会提到）。
提到电子乐一定要提的团体就是Kraftwerk，他们在电子乐史中的地位不用赘述，“电子超越国家与肤色…通过电子乐，一切皆有可能。唯一的限制在于作曲家自己”是他们在一次采访中的原话。今天当我们说起合成器时，可能很多人都不以为然，但在吉他横行天下的时代，他们对合成器的使用无疑是革命性的。Kraftwerk具有城市化、科技化和后工业的视野。他们的未来主义思想加上他们创造的未来之声对后来者——特别是合成器Pop和底特律的黑人音乐家们——的影响极其深远，当然也包括ambient。
Eno时代
进入70年后，确切说是1974年随着Kraftwerk那首长达24分钟的《Autobahn》成为热门金曲，电子乐开始逐渐独立。此后电子乐作为手段开始用于流行音乐的制作，70年代后期 新的跳舞音乐Disco开始风靡西方世界。在同一时期Brain Eno开始创作Ambient音乐。1978年Brian Eno发表了Ambient 1：Music for Airports。当时正值Disco流行，这张专辑并为受到重视，甚至被无情抨击，其中一条是 “它之所以让人觉得恼火在于这玩艺根本没什么用，事实上，整个专辑可以用冷淡来形容，如果听众不小心用5元钱换取了这种胡扯音乐，那结果一定是自己踢自己的屁股”（Ed Naha, in Circus magazine）。随着时间的推移，这张专辑显示出越来越重要的地位。《Ambient 1：Music for Airports》的发表也被公认为是Ambient音乐的开始。其实早在1972年Eno就同Robert Fripp创作了专辑《No Pussyfooting》，这是第一张Brain Eno自己形容为Ambient音乐的专辑。
比较1972年的《No Pussyfooting》和78年的《Ambient 1：Music for Airports》，你会发现其实他们虽然都可以叫做Ambient音乐，但手法并不一样，这也许和72年专辑中Robert Fripp的加入有关，但不可否认的是Eno在这6年中创作思路的转变。
话说1975年，车祸后的Eno刚刚出院，行动尚不方便，便让其朋友Judy Nylo给他带音乐来听。她走后，Eno将这张18世纪竖琴音乐放入音响，由于当时功放输出被设置为极低，且立体声的一个声道完全坏掉，自己又无力修理，便只能将就着听这种声音极微的音乐。当时正下着雨，雨声甚至超过室内的音乐，这对于Eno来说是种全新的听音方式：将音乐放入环境，极低的音量使得音乐本身并不引入注意，这个时候音乐，视觉感受（室内光和色彩），窗外的雨声共同构成了身处的环境，这种感受据Eno事后讲对他后来的创作理念影响极大，并建议将他的作品在极低的音量下（甚至听域范围以下）收听作为一种聆听方式。 Eno想创作的音乐是那种可以给听者提供一个内省和想象空间的音乐。聆听本身不是主要的，恰恰相反，它要求听者的注意力不要被音乐本身牵扯太多。他在不同专辑的内页里反复强调这一点：“Ambient Music必须能够适应听觉的多个层面而不是可以强加在某一特定的层面；它必须在聆听的时候可被忽视”（1978专辑Ambient 1）。“我创作的音乐是正好处在旋律和声音质地两者之间，我的音乐逻辑是，它应该是一种对听觉的模糊回报，而非作为听觉的直接需求”（1993年专辑Neroli）
Eno对ambient音乐解释——一种常被用作背景而非那种要求主观去感受的音乐形式——和前述的Satie的概念如出一辙，但自Eno后被更广泛的接受。例如，David Toop和Max Eastly的作品Buried Dreams在演奏时要求以刚刚能被听觉感知的音量进行表演。这一概念是对将音乐同自然/环境隔离的陈旧观念的挑战，同样的，在一些具有环境特质的多媒体艺术中，不是要求身处其中的人去精力集中的进行感受，而是强调你对整个环境的经历，也就是说身处其中才是最关键的。
事实上，Klaus Schulze 和Eno对后来ambient美学的全面形成有着同样重要的影响。和Eno不同的是，他的欧洲古典音乐背景比Eno更加深厚。不过他早期的作品太过关注声音质地，受到不少人的诟病，后来Schulze越来越多的将精力集中在技巧的熟练和如何将作品同表演环境更好的结合上。他对电子音色的出色运用和高度概念化的作曲方式对电子乐及学院派音乐都有很好的示范作用。
值得一提的是，在Eno同一时代，用噪音作为手段，采取震撼策略，以反艺术、反音乐和反控制为目的的工业音乐运动也在不列颠和德国展开；经过几年的发展，英国的Progressive Rock和Psychedelia也从传统的Rock Band模式和3分钟曲式中脱离而出。这3种动向全部来自于1960到70年代的英国艺术学校。
当然Ambient音乐并非只源于英国，在德国、美国和加拿大，也有很多的Spacerock/spacemusic团体同Ambient music同步发展。Space的通常概念是同外层空间相联系的（有些作品也的确如此），但这种音乐更多的是指那个当下被听到的空间，也包括听众的“内部空间”，这种音乐会牵扯很多听众的潜意识情感，这和Eno原先对ambient的描述出入很大——Spacemusic定位在“前景音乐”和“背景音乐”之间，这就混淆了ambient music将音乐作为曰常生活背景的原始概念。当然，在今天看来，spacemusic是对原始ambient muisc的一个拓展。
这个时候的美国的极简作曲家开始更多采风异域音乐——如从印度拉迦(印度的一些传统曲调, 具备特有的音程、韵律和装饰音等)中萃取音乐元素，对调式系统进行试验和更多的运用电子合器，以便创作出适合当时风行的冥想表演音乐。
随着Ambient音乐的发展和当时具有类似特征音乐的成熟（如spacemusic和minimal music），在乐评和爱好者当中出现了对“Ambient音乐该作为一种听音的方式还是一种作曲的模式”的讨论，一些乐迷提出“听觉仪式”的观点，认为ambient作为一种改变意识状态的音乐本身具有视觉交流的能力。当然讨论也在作曲模式层面展开。这些讨论本身就说明ambient music和它背后的概念开始被人们接受。
Eno并不是探索ambient music概念的第一人；在历史深处，可能也不是他第一个将这种音乐叫做Ambiet音乐。他对ambient音乐的贡献也许并不在于发起，而在于其作品对后世的影响。
Eno之后
1983年，House在芝加哥Warehouse俱乐部音乐诞生；1985年底特律人Juan Atkin发表第一张Techno唱片《No UFOs》，House和Techno的出现大大推动了舞曲文化。80年代晚期的英国，Acid House开始在风靡，在英国House界混迹多年的Alex Paterson——前Killing joke的巡回演出管理员——被Paul Oakenfold 雇用为Club Heaven的Dj，他在舞厅二楼的Chill room给疲惫的舞客播放音乐供舞者Chill out。当他经常播放的Eno的Ambient系列和Tangerine Dream 70年代的作品同楼下舞池中飘来的house节奏混在一起时，便诞生了Ambient House。和当时的house舞曲不同的是，它是一种为听觉而创作的电子音乐，不再是为摆动身体。
Alex Paterson同苏格兰说唱团JAMS成员Jimmy Cauty共同组成了The Orb，但在（89年）发行了首张专辑后不到一年的时间就宣布解散。后来Jimmy Cauty后来和Bill Drummond组成了KLF。The Orb同KLF都是当时house amnient的先锋。至此适于坐着听的电子乐成为电子乐的一个分支。
B12是极少数能够接过底特律Tchno美学衣钵的伦敦二人团体，他们同美国团体Aphex Twin, the Black Dog, Higher Intelligence Agency, 和挪威的Biosphere 一起将生硬的Techno改造具有剔透的音色、小调旋律和离奇采样的ambient techno。
其他重要的音乐家包括Mixmaster Morris (Irresistible Force)和Pete Namlook及其厂牌Fax Records下的艺人。
90年代后舞曲元素的融入使得Ambient音乐的含义发生迁移，这时的Ambient music主要是指那种具有相对于舞曲稍缓但具备迷幻的节奏、空灵的旋律/主题、多元化的采样（自然声居多）的电子音乐，它的目的不再是让你对音乐本身忽略，很多情况下，你在放松的同时会不由自主的摆动身体。这和过去那种没有节奏的Ambient有很大的不同。
1994年到90年代晚期，The Future Sound of London的作品lifeforms、ISDN和Dead City的发行是后rave时代欧洲实验电子快速杂交时代的重要标志。
Chill room和Rave/或说舞曲文化的亲近关系对音乐而言意味着很多，借来acid house和techno的元素，ambient house，ambient techno，ambient dub这样的混血名词开始流通.
2000年前后，Chill out开始函盖相当多不同类型的Downtempo音乐，从Ibiza海滩，Berlin的Lounge酒吧到各地的大型户外Party到处都有Chill out音乐。不可否认，Chill out如同当年的New age一样很容易成为阴险的商业伎俩，各大厂牌蜂拥发行此类唱片合缉也是事实，但重要的是，Ambient音乐借助通婚和杂交将自身的基因播散到其他音乐种类当中，这个时候它叫什么也许并不那么重要。
ambient音乐的分化不仅来自于七八十年代那些相对更为严肃的环境实验，同样来自于越来越多的同ambient平行发展的当代音乐品种，ambient音乐在90年代中后期疯狂繁殖使得那种古老的Ambient标准不得不随着自身的发展被不断修订。一种新风格会催化一打新品种的出现，这使得确认种类的工作显得笨拙和幼稚，没准还让人恶心。。。
《四》亚类
1.传统的Ambient音乐是无节奏的，80年代晚期到90年代早期借助电子乐的兴盛，Ambient音乐经历了一次复兴通，在70年代的Ambient音乐基础上融入节奏，出现乐不同形式的ambient电子乐如Ambient Techno和Ambient dub等
2.有机Ambient音乐
有机Ambient以电子乐器和传统乐器的综合使用为特征。除了电子音乐的影响外，有机Ambient音乐还吸收了世界音乐的一些元素，特别是嗡鸣乐器（Drone instruments）和直接用手击打的打击乐器。典型音乐家：Robert Rich,Steve Roach,Vidna obmana 和 Tuu。 Brain Eno的一些用传统乐器（如钢琴）电子乐作品在这个意义上也是有机ambient音乐。
3.自然取向的Ambient音乐
用自然界采样录音获得的声音素材来创作的Ambient音乐。通常这些采样会被处理后再使用。这些声音素材可以反复或者随机放入作品中。如Biosphere的Substrate，Mira Calix的昆虫音乐和Chris Watson的Weather Report。通常有机Ambient和自然取向的Ambient会有重叠。
4.分离主义Ambient音乐（Illbient/dark ambient）
分离主义Ambient音乐可能是最黑暗和最不容易接近的Ambient音乐。启发来自工业音乐、噪音音乐、歌特音乐和古典音乐。它的名字来Kevin Martin和Simon Reynolds等乐评人为讨论音乐方便起见的杜撰，此类音乐的特点为黑暗病态、退缩，反积极，它更像是悲歌或拒绝而非是邀请。后来逐渐被Illbient/dark ambient所取代。著名厂牌包括Sombient/asphodel。代表音乐家有Robert Fripp，Vidna Obmana，Coil，Dj Spooky。
5.Ambient electronic music
形成于80年代晚期和90年代早期。骨干音乐家包括Aphex twin,Pete Namlook, The Orb, Moby, Future Sound of London等等，周边音乐家还有Air，Bill Laswell。这场始于地下的音乐形式到90年代中后期逐渐流行。 sub-genre：ambient house//ambient techno//ambient breakbeat// ambient dub//soundscape Soundscape：没有明显的单一声音的重复或明显可辨的声音主题。对于一部分听众而言，这类音乐在听觉上不太友好，Radiohead的作品Treefingers，曰本音乐家Nobukazu Takemura的作品，一些IDM音乐家的作品也属此类。 Electrophonic Music
何谓Electrophonic Music(电子音乐)?随着时代的演进,音乐家有了更多制作音乐的方法.所谓电子音乐,就是以电子合成器,音乐软体,电脑等所产生的电子声响来制作音乐.电子音乐范围广泛,生活周遭常常能听到,在电影配乐,广告配乐,甚至某些国语流行歌中都有用到,不过以电子舞曲为最.很多人认为电子乐是一种冷冰冰,没有感情的音乐.其实电子乐也可融入Rock,
Jazz
甚至Blues等多种元素而充满情感的。
电子音乐的类型也是多种多样的，包括House 、Techno、Ambient、Trance、Psychedelic Trance、 Breakbeat、 Brit-Hop、 Big-Beat、 Trip-Hop、Drum\'n\'Bass、 Jungle、Electro、Dub、Chill Out、 Minimalism。 乡村音乐
这个名字是20世纪20年代在美国出现的，它的源流很广。那时歌曲的内容，除了表现劳动生活之外，厌恶孤寂的流浪生活，向往温暖、安宁的家园，歌唱甜蜜的爱情以及失恋的痛苦等都有。
在唱法上，起先多用民间本嗓演唱，形式多为独唱或小合唱，用吉他、班卓琴、口琴、小提琴伴奏。
乡村音乐的曲调，一般都很流畅、动听，曲式结构也比较简单。多为歌谣体、二部曲式或三部曲式。
在服饰上也比较随意，即使是参加大赛及音乐厅重要场合演出，也不必穿演出服，牛仔裤、休闲装、皮草帽、旅游鞋都可以。
1925年，美国田纳西州纳西维尔建立了一家广播电台。他们开办了一个"往昔的歌剧--老乡音"的专栏节目。邀请了一位名叫杰米·汤普森的81岁的民间歌手演唱，节目受到听众们的热烈欢迎。从此，人们统称这种音乐为"乡村音乐"。乡村音乐成为美国劳动人民最喜爱的音乐形式之一。在美国，"蓝领"指的是下层人，故这种音乐又称"蓝领音乐"。
纳西维尔电台自开办"往昔的歌剧--老乡音"节目之后，延续数十年，成为该台传统名牌节目。而纳西维尔市也被公认为"美国乡村音乐的白宫"，所有乡村歌手都视之为"乡村音乐的圣地"。
四、五十年代，乡村音乐来到大的城市，受其它乐队的影响，加进了钢琴及其它乐器和电声扩音，那时人们对这种音乐叫"纳什维尔"。由美国国家录音艺术学院举办的"格莱美奖"是其中最高奖项。
乡村音乐的两个最重要的组成部分是弦乐伴奏(通常是吉他或是电吉他，还常常加上一把夏威夷吉他和小提琴)及歌手的声音。乡村音乐抛开了在流行乐中用得很广的“电子”声(效果器)。最重要的是，歌手的嗓音是乡村音乐的标志（民间本嗓），乡村音乐的歌手几乎总有美国南部的口音，至少会有乡村地区的口音。
然而，与音乐本身同样重要的是音乐所包含的内容，而在这一点上，乡村音乐与流行乐、摇滚、说唱乐以及其他流派非常不一样。乡村音乐后一般有八大主题：一、爱情；二、失恋；三、牛仔幽默；四、找乐；五、乡村生活方式；六、地区的骄傲；七、家庭；八、上帝与国家。前两个主题绝不是乡村音乐所独有的，但是后六大主题则把乡村音乐与其他的美国流行音乐流派区分开来。简而言之，乡村的人们有他们自己的幽默感；喜欢牛仔风格的疯玩；以一种与城市人很不同的方式生活；以自己所在的乡镇、州、地区为荣；极为重视家庭；不羞于表达宗教情感与爱国情感。这些主题使乡村音乐有别于诸如小甜甜与N-Sync的音乐。
乡村音乐所包含的内容往往最吸引美国南部与西部乡村的白人。作为群体，乡村音乐的听众往往是农民和蓝领，他们通常比美国平均水平穷点儿，在政治与社会问题上也更保守一点。
乡村音乐分类
早期乡村乐（Early Country）
早期商业操作的乡村音乐是与美国南部18、19世纪大不列颠移民带来的传统民歌谣一脉相承的。但早期乡村乐并不坚持口头叙事的传统，而是经常用小提琴这种乐器奏出旋律，代替人声的作用。乡村音乐家John Carson把这两种传统结合了起来，在1923年他的"78"这首歌中既演唱又演奏，被认为是早期乡村乐的第一首畅销单曲。
这一时期最负盛名的组合无疑是The Carter Family（卡特家族）----他们对乡村音乐发展的重要性怎么描述都不为过。他们是南部民谣传统的坚守者。他们被认为是"乡村第一家"（The First Family of Country Music），他们的那首歌《Will the Circle Be Unbroken》就象"野花"《Wildwood Flower》一样是乡村音乐的典范，并第一次把Maybelle Carter的极富感染力的吉他风格介绍给人们。The Stoneman of Galax，Virginia也是早期乡村乐的先驱者。
Jimmie Rodgers，"乡村音乐之父"。他把大众对乡村音乐的接受度提高到一个新的水平，并且是流行音乐史上最具影响力的歌手之一。他那独一无二的嗓音和为潦倒者写的歌词给它带来了全国性的知名度。由此，他为乡村乐打下了一个崭新的牢固的基础。他在那短暂的录音生涯（1927-33年）的原创，他的歌唱和写曲风格，即使是现在也并未过时。
牛仔音乐（Cowboy）
牛仔音乐来源于美国人对大西部的迷醉，这还体现在好莱坞的电影里。乡下人现在变成了打扮漂亮、精神抖擞的牛仔男孩和牛仔女郎，唱着来自乡间的浪漫歌曲。展示着孤独大草原中的浪漫景象。西部片中总会拍一个自由的牛仔在一天的辛劳后围着篝火旁唱歌，追逐着长途汽车的情景。这干干净净的扮相被许多音乐人采用，象Gene Autry，Roy Rogers和The Sons of the Pioneers，这使乡村音乐越来越受到人们的欢迎。
西部摇摆（Western Swing）
一种经济大萧条时期的音乐，诞生在德克萨斯和俄克拉荷马州的脏兮兮的舞厅里，西部摇摆乐把乡村乐的感觉嫁接在复杂的爵士节奏上。采用不同于传统乡村乐而更接近大乐队（Big band）的阵容（一般包括小号）。Bob Wills不久无可争议地夺取了这一音乐类型的王冠。在即兴演奏方面与他的"德州花花公子"（The Texas Playboys）乐队在一起，他是一个真正的革新者。在任何一个晚上，他都有能力发挥他的同伴和他的最佳状态，这在乡村音乐史上产生了深远的影响。其他的西部摇摆乐队包括折中音乐形式的创始人Milton Brown（以及他的Musical Brownies）和Spade Cooley。今天，象"睡在轮边"（Asleep At The Wheel）这样的乐队还在继续这一乡村音乐传统。
兰草音乐（Blue Grass）
一种精致的，纯正的，原汁原味的音乐，很容易辨识。折中音乐有两三部和声，激烈的节奏，不受约束的情感。这"孤独而高亢"的声音产生于20年代末的"弦乐运动"（String-band Movement），成名在来源于创始者Bill Monroe的乐队"兰草男孩"（The Blue Gass Boys），兰草音乐被Bonnie Clyde，The Beverly Hill billies在60年代末极力推动，赢得了一批全新的听众。今天，兰草音乐仍保持者极高的影响力，象著名乡村音乐人Alison Krauss就是一列。
酒吧音乐（Honkyu-Tonk）
一种自由进行，经常是很喧闹的音乐形式，产生于战后南方的酒吧。40年代末，乡村音乐的剧集场所由公开社交场合转到酒吧，那里表演者不再担心再他们的歌曲中要保持宣扬"家庭伦理"，结果，歌词往往反映出现代蓝领工人艰难冷酷的现实状况。
Hank Williams那让女人们着迷和让男人们模仿的歌曲使Honky-tonk这种形式，在40年代初成为了乡村音乐的主流。他活得就象他所唱得一样，然而他那过了头的生活作风最终导致了他29岁的早逝。
Rockabilly（乡土摇滚）
1953年的孟菲斯，音乐上的种族界限也被划分得一清二楚。大多数黑人听节奏布鲁斯（R&B），而当时的乡村音乐却是受白人欢迎的音乐。为了寻找一条黑人、白人音乐融合地道路，制作人Sam Phillips要为他的唱片公司"Sun Records"找一个能唱黑人歌曲的白人男孩。于是就有了Elvis Presley----猫王。
制作Bill Monroe的"肯塔基的蓝月"《Blue Moon of Kentucky》这样的经典名曲，再加上培养出"猫王"Elvis Presley这样具有突破性地艺人，制作人Sam Phillips开创了一种后来大家所熟知地混合音乐形式"乡土摇滚"（Rockabilly）。虽然这种音乐形式在50年代并不怎么受欢迎，但是许多不同的音乐人如Johnny Cash，Jerry Lee Lenis和Carl Perkins都是以录制这类歌曲开始他们的音乐生涯的。
纳什维尔之声（The Nashville Sound）
"纳什维尔之声"主要以钢琴、弦乐和背景和声为配器，与传统的小提琴和班卓琴的伴奏不同，这也是纳什维尔之声的为人所知的特色。50年代末，随着乡村音乐的逐渐衰落，一些制作人如Chet Atkins和Owen Bradley有意识地在拓展乡村音乐地趣味，并使它更接近主流的pop音乐。
60年代早期，这种转变实现在几乎所有从Patsy Cline到The Browns（借着纳什维尔录音室一大群音乐家地帮助下）的乡村艺人身上，使许多这样的歌曲名列乡村和流行音乐榜地前列。
乡村摇滚（Country-rock）
一种来源于加利福尼亚的音乐形式，后与嬉皮运动交互影响，把他们那"回归自然"的感情带到了乡村音乐中。由于他们吸毒、蓄发遭到了传统乡村音乐价值的诅咒，乡村摇滚艺人极力想以次开拓那些传统乐迷的口味。
60年代末的先驱者象Gram Parsons（还有The Byrds，Flying Burrito Brothers和后来的Emmylou Harris）把传统的怀乡和心碎的乡村歌曲加上了摇滚的节奏。后来，一些象The Eagles这样的乐队把这种混合音乐形式带上了流行排行榜的榜首。今天，象The Desert Rose Band（由Byrds的合作者Chris Hilman领衔的）还在继续这一音乐传统。
叛道运动（Outlaw）
所谓的"叛道"，只是在强调根源色彩的乡村音乐传统的继续，它是在纳什维尔之声的背叛。这并不是一种新的音乐类型，只是一种对传统的回归和对当时制作体系的背叛。
这场风暴的中心人物是Willie Nelson。1968年时，纳什维尔对他那较新的更多个人化的尝试的音乐的排斥，使他很沮丧。Nelson由此离开纳什维尔，到了德州（Texas）的奥斯汀（Austin），在那里他开始了一年一度的音乐会，并吸引了其他一些相似的当时不被注意的歌手，作曲人如Waylon Jennings和Kris Kristofferson等。
他们那种淳朴的，根源化的尝试，是为了保持乡村音乐在一味迎合大众流行口味之前，独特的甚至粗野的个人化表现方式。不仅"叛道运动"迎合了那些彻头彻尾的乡村乐迷，而且在电台和校园中也得到了回应。结果，1976年如Waylon&Willie所愿，"The Outlaws"成为了乡村音乐史上第一张达到百万销量的大碟，更为带有根源特质的乡村音乐打开了大门。
新传统主义（New Traditional Country）
一种回归到艺术性和音乐性比形象更重要的时代的音乐风格。新传统主义在早期的乡村音乐中找寻灵感，而且是以后颇为大家所知的新乡村音乐（New Country）的先驱。Ricky Skaggs，一个难得的天才，受Bill Monroe和Ralph Stanley的启发，他超越了当时所有的艺人，并把乡村乐带回了它的根。不仅传统得以发扬、创造，而且还很受欢迎。Skaggs不是孤独的，象Randy Travis凭借优美的旋律和精致的声线把寻传统主义带道了乡村音乐的前端。
新乡村音乐（New Country）
一种用来广义上描述80年代中期回归根源的乡村音乐的形式。但外加了点吉他和鼓，使这种乡村音乐更接近摇滚流行乐。Garth Brooks，Brooks&Dunn，Shania Twain和LeAnn Rimes等成堆的艺人都使名列于这一目录之下。它并不采纳小提琴、木吉他等乐器，这使其与传统乡村音乐区分开来。
另类乡村音乐
乡村摇滚乐的当代衍生物，强调嘈杂的电吉他，这使它更接近于摇滚乐而不是乡村乐。这个逐渐兴起的运动的名称"No Depression"来源于Carter Family的一首歌，高举着自由自足的旗帜，而他们的唱片亦是由一些独立的小厂牌所出版。Uncle Tupelo（现已逝）和The Jayhawks是这个运动的先锋人物，现今的Son Volt，Wilco和Golden Smog则将其推至高潮。
回归音乐（Retro）
由着清晰的吉他声和富有特质的歌词，回归音乐（Retro）追溯到纳什维尔之声之前的乡村音乐，这是由象Junior Brown，BR5-49，Big Sandy，Fly Rite Boys和Wayne Hancock等音乐人发起的。
歌手/词曲作者
这个曰渐壮大的团体来源于新传统乡村音乐中原声音乐的背景。他们的集合地点象由Nashville's Bluebird Cafe，每星期都有"词曲作者之夜"，然后开动脑筋，写出一首歌，领导者包括Lyle Lovett，Steve Earle，the Dead Reckoing Crew（包括Kieran Kane，Kevin Welch和Mike Henderson）。
乡村音乐旁支
凯金音乐（Cajun）
一种节奏欢快，充满切分音的音乐，流传于西南部路易斯安那讲法语的Acadian的人群中。这种音乐主要采用小提琴和手风琴，乐队还包括了一个鼓手，但这种音乐仍然被认为更接近原声音乐。Jimmy C.Newman，Dong Kershaw和Eddy Raven是当代Cajun音乐的佼佼者。
Conjunto
19世纪末产生于大峡谷附近，Conjunto把波尔卡、华尔兹的节奏与墨西哥民呀融合在一起，Flaco Jimeney和the Texas Tornadoes乐队，是这种音乐的著名的代言人。
Tejano
根源于传统的墨西哥音乐，Tejano（西班牙语的"德克萨斯"）有着它爽朗的歌词和易舞的节奏，在Tejano世界里，Emilio和Shelly Larees是两位让人首肯的艺术家。
Zydeco
一种很重的，电声音乐，来源于Cajun音乐与路易斯安那南部克里奥人文化的结合。这种音乐用法语演唱，受布鲁斯新月和非洲音乐的侵浸。C.J Chenier和Buckswheat Iydeco是Zydeco音乐的最热门的乐队。
乡村音乐诞生于1920年
Jimmie Rodgers将多种音乐风格混合，Dalhart的流行乐风格。正是界于这些之间文化--乡村音乐。
他们的才能得助于当时的时代气息：如果大量的无线电和录音产品被弃之一边，美国风格的音乐就会被禁锢起来，无法得以传播，而乡村音乐也就无法在20年代得以创造出来了。
Dalhart也许已为大多数人所遗忘，但他却是乡村音乐真正的第一位大明星。
出生于德克萨斯州东部Marion Try Slaughter的一个牧牛家庭的他，在1910年来到了纽约，找到了一份在葬礼上唱歌的工作。然后，他参加了轻歌剧的表演。他的录音生涯始与1924年他的"囚徒之歌"（"The Prisoner's Song"）及其B面的"97遗骸"（"The Wreck of the Old 97"）的发售。他的用特有的方式演唱南部山区的歌曲，赢得了大众的欢迎，并使其成为在乡村音乐史中第一个获得百万销量的歌手。
为了寻求更大的成功，录音公司开始向南部派出星探。Victor录音公司的Ralph Peer发现了Jimmy Rodgers和Carter家族，在1927年分别为他们在Bristol和Va录了音。"这些录音在乡村音乐的历史上独具重要性。"资深乡村艺人JohnnyCash这样说。Rodgers和Carter家族包括了A. P. ，其拥有纯真音色的妻子 Sara，以及吉他高手Maybelle（Sara的堂妹）， 在形成两种不同风格音乐的上，他们起到了非常重要的作用。Rodgers结合了蓝调（Blues）、白人山区歌谣(Yodels)、民谣（Fulk Tunes）的风格来演唱关于游荡者和码头工人。而Carter一家则着眼于家园、上帝、母亲、家庭和信仰。用的是一种安逸的、谐和的曲风。
Maybelle的"Carter Lick"成为了乡村音乐史上最具影响力的作品。
1920年代:乡村音乐的诞生
Rodgers在他的年代颇为流行。即使是结核病使他虚弱不堪，他还是始终不愿放慢
疯狂出片的速度。他对妻子说，"我想要穿着我的鞋死去。" 对于大多数
象Carter家族的艺人，演唱只是业余的。在录音间隙，Sara说，"我们会回家种棉
花。"为了省钱，A. P. 在他们的演出海报上统一印上了他们的名字、一句承诺
词"节目保证精彩"，然后下面是许多横线，用来填写演出的曰期和地点。
Dalhart的知名度曰渐衰落。到了40年代，他只有在Conn. 的Bridgeport的一家宾
馆内做夜间服务生，直到1948年过世。
代表人物：
Jimmie Rodgers (Sept. 8, 1897-May 26, 1933)
经典歌曲: "T for Texas," also known as "The Blue Yodel"; "In the Jailhouse Now"
Vernon Dalhart (April 6, 1883-Sept. 18, 1948)
经典歌曲: "The Prisoner's Song," "The Wreck of the Old 97"
The Carter Family Alvin Pleasant Carter (Dec. 15, 1893-Nov. 7, 1960);
Sara Carter (July 21, 1899-Jan. 8, 1979);
Maybelle Carter (May 10, 1909-Oct. 23, 1978)
经典歌曲: "Will the Circle Be Unbroken," "Wildwood Flower
乡村音乐之路
今天，乡村音乐已风靡全世界，纳什维尔风格的演唱者在非洲享有盛誉，蓝草音乐艺术家在曰本名声显赫，而传统的乡村音乐家市场则在欧洲。这一世界热潮应当说是50年代美国热潮的扩展，那些纯粹吸引本地听众的音乐从那时起开始在全国流行。乡村音乐家和喜爱者一度名副其实只是乡下人听的音乐，而如今其音乐在城市同样有了听众。
关于乡村音乐的魅力，一种解释是缘于其根源。乡村音乐是由阿帕拉山区一带乡村居民创始的，他们曾一直与工业发达和城市化的美国大部分地区隔绝。他们的音乐是在自己英格兰、苏格兰移民先辈歌谣的基础上发展起来的。他们常配以自制的乐器伴奏、吟唱那些对他们触动最深的事情：他们的贫穷、他们的上帝、他们的农作物和家庭，由音乐中他们寻求慰藉和豁达。
第一首乡村音乐歌曲的录音是1922年，由一位小提琴手埃克.罗博森（Eck Roberston）写的“莎丽.古丁（Sally Goodin）。”1925年，田纳西州纳什维尔的一家电台开始每周播出乡村提琴手实况演出节目，这一演出后来发展成为著名的“热情演出（Grand Ole Opry）”，并使纳什维尔成了乡村音乐录音工业之都。尽管这一演出在1941年就开始对全国播出，而乡村音乐的听众却仍是最初的南部和西南部。50年代后期，摇滚乐兴起而传统的乡村音乐正处低潮，此时出现了一位富于创新的吉他手和录音制作人彻特.阿特金斯（Chet Atkins），他的所作所为表明，如果音乐以公众的听觉为标准修正得更动听 ，它原有的魅力还会赢得新的听众，他在录音中加入了背景合唱，设置了弦乐，将一些弦乐与声乐分期录制，创造了被称之为“纳什维尔”的风格。
尽管这种音乐更趋商业化以适应生存，其核心始终不渝地是表现乡村群众的基本生活。维持生计，寻找和斯守伴侣，乃至个人的得失，这些人类共同的主题具有世界性的感染力。
随纳什维尔风格而来的问题是，它吸引了大量的听众于乡村音乐，可又在真正的乡村音乐和听众之间加了注层虚饰。因为乡村音乐工业“生产”出的大量录音和演员，就像工厂源源不断地推出成品，而对许多人来说，真正的乡村音乐曾是，也永远是“土产的”。
在下面的文章里，乡村音乐专家约翰.莫斯兰德分析了“新传统派”的崛起，这些年轻的乡村音乐艺术家以不同的方式创作歌曲，可他们有一个共同的追求：使他们的音乐更真实地接近它乡村的根，即使（甚至是有意使）其听来不那么像当今的纳什维尔，倒更像是出自所谓“时事艰难的过去好时光”。
莫斯兰德最初是位《滚石》杂志的编辑，现为《乡村音乐》杂志的专职编辑，著有《乡村音乐精萃》一书。
当今乡村音乐最强有力的当数“新传统运动”。它听起来似乎有些矛盾，怎么音乐听起来会既“新”而又“传统”呢？（这多少反映出发生在美国英语词汇中的变化。）
新传统运动像大部分音乐工业生造词汇一样，是一个市场用词而对音乐的描述，它不是一种观念或特别的风格。在此它是指新一辈乡村艺术家们致力于音乐返朴归真，摆脱已形成的好莱坞式华彩和雕饰。
在过去的一年里，新传统派已开始统治乡村音乐电台了。乡村音乐没有像摇滚音乐那样的各类俱乐部、录音公司和广播电台作基地，为艺术家带来声望并使个人作品成为热门。乡村音乐家必须声名广播才足以维生，而在电台播音是他们唯一扬名露脸的良机，销售录音唱片和开专场声音乐会都要有电台播音的过程，那曾使美国一度时尚民谣的音乐形式-歌曲，现已成为乡村音乐中最大一宗，而演唱者已一代新人换旧人了。随着在广播中得势，新传统派已开始改变音乐的面貌，这一变革的迅猛抵得上前10年中几乎所有的变革。
实际上乡村音乐的变革在1975年以前，一直缓慢但平稳地进行着，最早的乡村音乐是大西洋彼岸带来并美国化了的“安格鲁-斯科兹（Angol Scots）”乡间歌谣，它主要囿于南部乡村，尤其是山区。当美国社会开始由乡村向城市，由农业向工业和技术化转变的时候，乡村音乐的变革随之即产生了。以演奏自然发声乐器，如吉他，班卓和提琴的乡村音乐，在二次世界大战后便开始转向使用电声扩音的乐器。
50至60年代，乡村音乐追随其听众进入城市。传统乐器仍出现在音乐中，可地位一落千丈，歌声仍带着南方口音可已很少了。提琴和号被加入乐队，以使音乐流畅，声乐合唱取代了从前音乐中“高亢、孤独”的歌声。这种新的形式，即众所周知的纳什维尔风格，是录音制作人的创造。在许多情况下，他们已剥夺了那些有创造性的艺术家的地位，录音冠以歌手之名推出，但通常只是在录音制作过程将结束时简单地把他或她的声音加入产品即大功告成。这种音乐强调的是，复杂而不土气的音响和抓住时代感，抓住广大听众的效果。
这一系统被证明非常有效 ，以致于20多年来没有遇到真正的挑战。在这一阶段中，乡村音乐也的确提高了可接受性，吸引了更多其它流行音乐听众。接着就是70年代中期的“叛逆（Outlaw）”运动。据信是在德克萨斯的奥斯汀，这一新运动由维隆.詹宁斯（Waylon Jennings）、威利.奈尔森（Willie Nelson）和汤姆佩尔.格雷瑟（Tompall Glaser）三人小组发起。这种被称为“叛逆”的音乐以一种更适合歌手个性的方式，替代了公式化的纳什维尔风格，摒弃了弦乐配置以及其它多余的华彩演奏，而更多地趋向纳什维尔风格以前乡村音乐的格调。克里斯.克里斯多弗森（Kris Kristofferson）这位最早的“叛逆”派以柔和动人的原声吉他，使歌曲回归到一种词句和观念如“星期一早晨过去了（Sunday Morning Going Down）”、“帮我度过夜晚（Help Me Make It Throuth the Night）”的风格。这种风格很像60年代早斯的城市民谣音乐运动。威利．奈尔森和维隆.詹宁斯发展了一种更西部化的歌曲，如詹宁斯摇滚乡土乐（Rockabilly）中电声和怀旧味俨然是50年代的南方乡土音乐和摇滚乐的合成，他二人录音都与自己的乐队合作，而不像通常与“专用乐手”集团这些使纳什维尔风格程式化的游弋音乐家合作。他俩比以往的乡村歌星更具世界性，留着长长的头发，穿着脏脏的衣服，自从20年前摇滚乡土乐出现以来一次将大批受摇滚影响的年轻人吸引回乡村音乐。这些“叛逆”派创造性地突破陈规，仿佛具备神化了的“老西部”的魅力，他们也成了首批致力于唱片而不是个人巡回演唱的艺术家。
1980年，青春偶像约翰.特拉沃尔特出演了一部名叫《城市牛仔（Urban Cowboy）》的电影，它将经典的乡村主题带入了城市。一时间无论大城市还是乡镇居住美国人都开始穿牛仔靴，戴“十加仑”帽招摇过市。庞大音乐市场的征兆比以往任何时候都显而易见，因为自30年代以来，首次出现大众文化追求乡村，而不是乡村受大众文化影响，实际上，只播乡村音乐的广播电台从1980年的1543个，两年间就增达2114个，音乐毫无疑问地被推向高潮，乡村艺术家和制作人为了建立更广泛的吸引力，开始为流行音乐广播制作录音。这意味着大量的提琴、号和合唱将重新被置入。
有许多年，像肯尼.罗杰斯（Kenny Rogers）、多丽.帕顿（Dolly Parton）和“像树岭男孩（Oak Ridge Boys）”小组这样一些表面上的乡村音乐艺术家推出的一点乡村味。然而自1984年起城市牛仔的势头过去，乡村音乐占据的录音市场也因此比1981年的高峰减少了三分之一。更糟的是，真正的乡村之声在流行的冲击之下，从电台里消失殆尽，在这种形势之下，出现了“新传统”派。
像10年前的“叛逆”派一样，新传统派以其不加雕饰的乡村音乐满足了那些忠实的，这音乐不再像是纽约或洛杉矶生产线上推出的音乐制品。他们动摇了一切，以便任何新的东西能出现在乡村音乐之中。至此，乡村音乐的热潮又回来了。
回顾新传统的发展，值得一提的主角应数这位出生在阿拉巴玛军人家庭的姑娘埃米洛.哈里斯（Emmylou Harris），她至今是一倍纳什维尔的局外人，哈里斯是60年代纽约民谣音乐圈子里的小歌手，之后她在华盛顿生机勃勃的蓝草音乐活动中扮演了主角，70年代又协助兴起了洛杉矶的乡村摇滚运动。哈里斯并非生于乡村音乐环境，可她热衷于此甚于她生长环境中的流行、摇滚以及其它形式。
喻里斯是一倍乡村摇滚圈子里脱颖而出的明星，她纤细、颤动的噪音暗示社会弃满攻击和伤害。实际上她1975年的第一张唱片《天空的碎片（Pieces of the Sky）》就已获得了比任何乡村摇滚歌手更多的东西：乡村的信赖。当她名声渐高之后，她的音乐变得更多而不是更少乡村韵味，完全不循通常的成功之路。她最终未成为还不够流行歌星，而成了还不够乡村音乐的追随者，兼融两种风格于一身。
1980年，她推出了一张蓝草音乐唱片《雪中的玫瑰》（Roses in the Snow）。蓝草音乐（Bluegrass）是一种鲜明的早期山区音乐形式，它是由至今仍活着的比尔.蒙罗（Bill Monroe）创立并使之流行，其他创始人还有莱斯特.弗莱特（Lester Flatt）重唱组、埃尔.斯克鲁格斯（Earl Scruggs）和斯坦利兄弟（Stanley Brothers）。它最初局限于田纳西、北卡罗来纳、弗吉尼亚和肯塔基山区一带，多由原声提琴、吉他、曼陀琳、贝司和班卓演奏，并以复杂的声乐和声为装饰。蓝草音乐最初是对不断增加的乡村音乐商业化的反应，是使时光倒转的努力，但在美国它从未显示出令人狂热的魅力，即使在其声望的顶峰。可60年代早期，它经城市民谣音乐歌手改编后被歌迷奉为南方白人灵乐的真谛，对此的狂热却经久不衰。哈里森的唱片《雪中的玫瑰》是由另一位蓝草音乐老将里基．斯卡格斯（Ricky Skaggs）监制的。继《玫瑰》之后，他录制推出了《等待阳光照耀（Waitin` for the Sun to Shine）》这张与《玫瑰》相似，以蓝草为基础的唱片。由于斯卡格斯在继承蓝草音乐时，具有正统的流行摇滚根基，他使《玫瑰》成为取材最灵活广博的唱片，它将自然声与电声，传统与现代结合了起来，是质朴与华丽的统一体。
自比跻身乐坛的斯卡格斯，不仅对乡村音乐坚持不渝，而且风格更突出了。尽管他很虔诚，他的代表作中粗犷的酒吧音乐和布吉音乐（Boogie）仍伴随有福音（Gaspel）与传统音乐的取材。他乐队中的“匹克手”，用指甲或拔片弹奏吉他、班卓等乐器，几乎和他一样出尽风头，尽管大明星仍是他。
在埃米洛.哈里斯的乐队中还有三位新传统运动的重要人物。钢琴手托尼.布朗（Tony Brown）和贝司手埃莫里.高迪（Emory Gordy），是纳什维尔当今首屈一指的两位录音制作人，幸亏他们的工作才有斯蒂夫.埃尔（Steve Earle）和佩蒂.拉伍莱斯（Patty Loveless）净的乐声。另一位人物是吉他手罗德尼.克罗维尔（Rodney Crowell），他已成为一名有影响的制作人和歌曲作者，作为歌手也小有名气。
此外，有四位出现在80年代早期的艺术家也可被列为新传统派。乔治.斯特雷特（George Strait）1981年来自德克萨斯中部山区乡村，他值得称道的是将德州的两种音乐形式，酒吧音乐和西部摇摆自然地混合。酒吧音乐（Honky-tonk）是50年代早期由阿拉巴马人汉克.威廉姆斯（Hank Williams）推致顶峰，粗鲁直率的歌词和丰富的乡村乐器演奏格外引人。而西部摇滚（Western Swing）则是30年代鲍勃.威尔斯（Bob Wills）兴起的欢快舞蹈音乐。在音乐中，一些音乐小组撷取并吸收了那个时代大乐队的配器，将乡村音乐的弦乐与鼓、号结合。斯特雷特去掉了原先音乐中的刺激和难以接受的粗鲁，但他仍偏爱其小而紧凑，演出小作品的乐队。他清脆和缓的声音和衣冠楚楚的形象吸引了乡村音乐中占相当比例的妇女听众。1986年他连续第二年被乡村音乐协会评选为当年最佳男歌手。
约翰.安德森（John Anderson）的首张唱片推出于1980年，然而他真正打入乡村音乐界则是以“摇摆（Swinging）”这首追求音乐形式新奇的歌曲。这位佛罗里达青年是位酒吧音乐歌手，急促而带有鼻音的歌声刺耳震颤。而强烈的节奏、华丽的吉他弹奏及其先材，陷约显示出他早先作巡回摇滚音乐家的经历。
1984年，纳奥米.贾德（Naomi Judd）和她的女儿雯娜娜（Wynonna）推出她们的重唱唱片，她俩都看上去那么年轻以至于歌迷们也惊惑：谁是母亲，谁是女儿？这两位漂泊不定的南方人曾在洛杉矶住过几年，她们活泼出色的音乐荡漾出巨大的影响。尽管有相近的山区和声型和主流纳什纳尔的制作、设计，但其对原声乐器的追求使她们的音乐感觉既具时代感又能超越时代。
里巴.麦金泰尔（Reba McEntire）是另一位新传统运动的重要人物，她是位来自俄克拉荷马的牧人竞技手，1976年开始录音，1987年才推出首张唱片，而在1984年她制作自己的录音后才达到自己艺术生涯的顶峰。她妇女性的歌声有着与斯特雷特基本相同的特点：简洁、旋律性强，歌曲似在叙述她所谓“女性之歌”的故事。
在斯特雷特、麦金泰尔和贾德母女被誉为乡村音乐重要的成功者的同时，新传统运动80年代中期又繁衍出三位重要的新人。斯蒂夫.埃尔来自德克萨斯的圣安乐尼奥，但当1986年首张唱片《吉他镇（Guitar Town）》推出时，他已在纳什维尔音乐界奋斗了近10年。他是位根植于70年代“叛逆”运动的雄心勃勃的歌曲作者。埃尔的歌和音乐兼有摇滚的节奏，民谣的旋律和乡村的叙事。《吉他镇》主要反映的是美国蓝领阶级的失望和渴望，它提示了纳什维尔风格远远迷失了自己劳动阶级的根本。埃尔完全可以与布鲁斯.斯普林斯汀和约翰.康加.迈伦坎普这两位关注相同主题的摇滚歌星相提并论，他似乎认为现今的乡村音乐已还是原本的劳动阶级的音乐了。
德怀特.约卡姆（Dwight Yoakam）是位肯塔基煤矿工人的后代。10年前初到纳什维尔时他被拒之门外，因为他的歌太“老式”了。他的“吉他（Guitars）”、“卡迪拉克斯（Gadillacs）”等等有酒吧音乐的印记，尽管稍有变异，但其刺激性、其对现实主义的渴求，是对5年多以来逃避现实的极好的解毒剂。
也许在这批人中最不同凡响的还要数兰迪.特拉维斯（Tandy Travis），这位北卡罗来纳乡村青年。他令人吃惊地显示出未受主流流行音乐和摇滚乐丝毫影响。他洒然而来，不亢不插地唱着那永恒的主题：生与死，还有街巷中回荡着的酒吧音乐。令人难以接受的是，至少3年前他就应该在纳什维尔占有一席之地了，然而却时至今曰。
这些新传统派艺术家是目前乡村音乐的统治者，大家都关都关心的是这一浪潮又能延续多久。不过一些潜在的天才人物正在崛起，如马蒂.斯达特（Marty Stuart），一位歌手兼吉他手。他已与许多蓝草音乐和摇滚乡土音乐的乐队合作过，包括与他的岳父约翰尼.卡什（Johnny Cash），再如格拉汉姆.布朗（T.Graham Brown），他把乡村音乐天衣无缝地与60年代孟菲斯黑人灵魂音乐结合在一起。而佩蒂.拉伍莱斯这位肯塔基矿工的女儿则令人加快起主流现实乡村音乐歌手罗丽塔.琳（Loretta Lynn），以及稍后的长于表现现实痛苦的乡村流行曲歌手的帕西.克莱茵（Patsy Cline），佩蒂还发现了布朗和高迪．而“欧肯尼斯（O`Kanes）”小组嘹亮纯正的音乐和伤感的和声使人回想超声使人回想起“埃弗利兄弟（Everly Brothers）”，那支在50年代末有一系列脍炙人口的摇滚乡土音乐作品的重唱组。
然而如今的新传统派还没有在乡村音乐中创造出什么特别的东西，一些老将们还保持着他们的领地，如许多卷入城市牛仔热潮的歌手。另一些占据领地的，如肯尼.罗杰斯等，他们以乡村音乐成名但从来不被认为是纳什维尔艺术家。
10年来 ，大部分坚持主流硬派乡村音乐的艺术家，像罗丽塔.琳、塔米.温尼特（Tammy Wynette）、康维.退蒂（Conway Twitty）和迈尔.特利斯（Mel Tillis），他们再也不是乡村音乐的代言人了，时代似乎跨过了他们，只有少数他们的后人继承他们的风格。这可能是因为他们 从尝试做一些改变，加入“叛逆”派或城市牛仔，或流行曲等流派。不过 却有两个这样的杰出代表，那就是60年代创作和演唱粗犷劳动阶级颂歌并 持续至今的莫尔．哈格德（Merle Haggard），和被许多人认为有史以来 嗓音乡村味最地道的乔治．琼斯（George Jones）。
其它乡村音乐的支系如蓝草音乐，基本上未受当今潮流的影响。在西南部的路易斯安那州，凯金音乐（Cajun）仍完全停留在当地。它有自己俱乐部组成的圈子，自己的录音公司、商店、录音室和广播电台。这种凯金人激越的音乐，是他们两个世纪前由讲法语的加拿大移居路易斯安时带到这片海滨沼泽地区的。 尽管其主导乐器是手风琴，伴以提琴，凯金音乐还是与乡村音乐有许多共同处，它甚至产生了一支手风琴伴奏的全国流行曲，即1985年“摇滚西德尼（Roching Sydney）“小组的“我的嘟嘟（My Toot Toot）”。这是支兼有西达科（Zydeco）音乐，黑人音乐和凯金音乐变奏风格的歌曲。
像当今这样的流派和艺术家百花齐放，对乡村音乐是很不寻常的。以历史的观点分析，在还远的将来，如还是各派完全孤立，必会有一个大的统一。但这统一并非摒弃从前。实际上，新传统派和乡村流行曲歌手表现出的派系争斗，一点40年代乡村音乐中争斗的味道也没有了，当时蓝草正作为酒吧音乐的对手出现。
回想一下与此时代相拟的那个时代，酒吧音乐领先嘈杂的鼓声、电声乐器和坦露罪恶行为时骇人听闻的歌词，曾为乡村音乐创下录音销售的最高纪录，它追随的是新时代的音乐风格，而接着出现的蓝草音乐却强调韧性，像蓝草歌星说的，“我们还要嘈杂的音乐和关于酗酒、欺诈的歌曲，我们需要动听的弦乐队，歌唱过去艰难但美好的时光。”但蓝草音乐无法代替酒吧音乐这种顺应时代的音乐形式，它所能做的只是塑造并保留了一个对头。酒吧家埃里斯特．塔布（Errest Tubb）与蓝草音乐的创始人比尔.蒙罗同时认为，你会觉得难注置信的是，两种形式同时得到了发展完善。
新传统艺术家兰迪.特拉维斯和乡村流行曲歌手肯.罗杰斯说，的确，不仅是蓝草和酒吧音乐，所有音乐都是这样。当歌星红到像过去的能统治一切的时候，这些创始人便开始丢弃一些实质性的东西而代之以自己的花样。如果必要的话，你可称之为“乡村的固执”，而这就是在当今乡村音乐中新传统派的所作所为。
美国乡村音乐诞生于1920年
Jimmie Rodgers将多种音乐风格混合，Dalhart的流行乐风格。正是界于这些之间文化--乡村音乐。
他们的才能得助于当时的时代气息：如果大量的无线电和录音产品被弃之一边，美国风格的音乐就会被禁锢起来，无法得以传播，而乡村音乐也就无法在20年代得以创造出来了。
Dalhart也许已为大多数人所遗忘，但他却是乡村音乐真正的第一位大明星。
出生于德克萨斯州东部Marion Try Slaughter的一个牧牛家庭的他，在1910年来到了纽约，找到了一份在葬礼上唱歌的工作。然后，他参加了轻歌剧的表演。他的录音生涯始与1924年他的"囚徒之歌"（"The Prisoner's Song"）及其B面的"97遗骸"（"The Wreck of the Old 97"）的发售。他的用特有的方式演唱南部山区的歌曲，赢得了大众的欢迎，并使其成为在乡村音乐史中第一个获得百万销量的歌手。
为了寻求更大的成功，录音公司开始向南部派出星探。Victor录音公司的Ralph Peer发现了Jimmy Rodgers和Carter家族，在1927年分别为他们在Bristol和Va录了音。"这些录音在乡村音乐的历史上独具重要性。"资深乡村艺人JohnnyCash这样说。Rodgers和Carter家族包括了A. P. ，其拥有纯真音色的妻子 Sara，以及吉他高手Maybelle（Sara的堂妹）， 在形成两种不同风格音乐的上，他们起到了非常重要的作用。Rodgers结合了蓝调（Blues）、白人山区歌谣(Yodels)、民谣（Fulk Tunes）的风格来演唱关于游荡者和码头工人。而Carter一家则着眼于家园、上帝、母亲、家庭和信仰。用的是一种安逸的、谐和的曲风。
Maybelle的"Carter Lick"成为了乡村音乐史上最具影响力的作品。
1920年代:乡村音乐的诞生
Rodgers在他的年代颇为流行。即使是结核病使他虚弱不堪，他还是始终不愿放慢疯狂出片的速度。他对妻子说，"我想要穿着我的鞋死去。"对于大多数象Carter家族的艺人，演唱只是业余的。在录音间隙，Sara说，"我们会回家种棉花。"为了省钱，A. P. 在他们的演出海报上统一印上了他们的名字、一句承诺词"节目保证精彩"，然后下面是许多横线，用来填写演出的曰期和地点。
Dalhart的知名度曰渐衰落。到了40年代，他只有在Conn. 的Bridgeport的一家宾馆内做夜间服务生，直到1948年过世。
代表人物：
Jimmie Rodgers (Sept. 8, 1897-May 26, 1933)
经典歌曲: "T for Texas," also known as "The Blue Yodel"; "In the Jailhouse Now"
Vernon Dalhart (April 6, 1883-Sept. 18, 1948)
经典歌曲: "The Prisoner's Song," "The Wreck of the Old 97"
The Carter Family Alvin Pleasant Carter (Dec. 15, 1893-Nov. 7, 1960);
Sara Carter (July 21, 1899-Jan. 8, 1979);
Maybelle Carter (May 10, 1909-Oct. 23, 1978)
经典歌曲: "Will the Circle Be Unbroken," "Wildwoo *** lower
手风琴（Accordion）
19世纪早期欧洲发展起来的一种发声乐器。弹奏时象背心一样挂在胸前，左右边都有键盘，被一个风箱联结起来。声音是由风箱拉动的空气通过键盘控制的活塞而产生。手风琴最先用在conjunto，tejano和牛仔音乐等乡村音乐类型中。晚近的手风琴演奏家Clifton Chenier为当代的凯金音乐（Cajun）设立了规范，影响了Zachary Richard等人。Basil Duhon则与乡村老大剧院的明星Jimmy C. Newman合作使Cajun这种音乐更适合于手风琴的演奏，而Flaco Jimeney则是今曰conjunto音乐中最受欢迎的手风琴演奏家。
竖琴（Autoharp）
扁琴（Zither）家族的一员，弹奏竖琴时，一手拨弦，另一手则控制住弦音的大小。20年代时，首先被Ernest "Pop" Stoneman带入乡村音乐领域并引人注目，以后又由The Carter Family乐队的成员Sara Catter进一步发扬光大。民谣艺人Bryan Bowers是当今竖琴演奏家中的佼佼者之一。
口琴(Harmonica)
1820年代在欧洲产生，口琴通过演奏者呼气、吸气而引起内部一系列簧片的振动而发出声音。因为大多数口琴只有一个调，所以很难看见一个音乐家在整夜整场的演出过程中都用到口琴。口琴演奏家和乡村老大剧院之星DeFord Bailey是最早在纳什维尔录音的音乐家之一。1926年加入Opry之后，Baiky作了令Roy Acuff和Bill Monroe也为之
着迷的巡演。今天，乡村音乐中口琴演奏的传统被Mickey Raphael（Will Nelson乐队的一员）纳什维尔的Charlie McCoy和Terry McMillan这样的演奏家继承了下来。
曼陀铃（Mandolin）
鲁特琴家族的一员，曼陀铃在19世纪时由意大利传入美洲。这是一种有指板的四弦琴，音域较接近于小提琴。早期当Robert Gardner of Mac and Bob这样的演奏家为推广这种乐器而努力时，是Bill Monroe确立了曼陀铃在乡村音乐历史中举足轻重的地位。事实上，这位兰草音乐之父让当时的整个音乐界都为他手中那把曼陀铃倾倒。
步Monroe后尘的有Jim and Jesse乐队的Jesse McReynolds、O**orne Brothers乐队的老大剧院之星Bobby O**orne、Texas Playboy Tiny Moore和Jethro Burns。曼陀铃拓宽了兰草音乐的范围，当今的演奏家包括Ronie McCoury、Sam Bush、David Grisman和Tim O'Brien则仍继续着Monroe的演奏传统。
钢琴（Piano）
钢琴是由一系列的杠杆和琴弦连接起来的，当演奏者用手指敲击琴键时，琴弦就发出声响。整个乡村音乐从它开始时，钢琴就在30年代中期与西部摇摆乐一齐步入了乡村音乐的阵营，最典型的莫过于Moon Mullican的演奏了。后来在50年代，在乡村乐与节奏布鲁斯音乐双重影响下诞生的"乡土摇滚"（rockabilty）。音乐中，钢琴成为最主要的乐器，这在Jerry Lee Leuis、Charlie Rich和其它人的唱片中都部难发觉"纳什维尔之声"的年代里，Floyd Cramer以及其它一些人在上百张唱片中演奏起了钢琴，今天，最
通常听到的是电子琴与合成器，而在乡村唱片中，真正的钢琴声就比较少听到。
钢棒吉他（Steel Guitar）
世纪初夏威夷的舶来品，钢棒吉他是滑棒吉他中的一种，但是它的琴板上没有"品"。在演奏时，演奏者总是一只手拨弦，另一只手在琴颈上套弄一根钢制的或玻璃棒。钢棒吉他一般拥有丰富的颤音。一种是短一些的放在怀里、膝盖上演奏的钢棒吉他（lap steel），还有一种有脚踏板的钢棒吉他（pedal steel guitar）。
Darby and farlton在队中的Jimmy Tarlton是在乡村唱片中第一位加入钢棒吉他演奏的人，那是在1927年年初，后来随着技术的发展，原声乐器渐渐让位于电子乐器，但有一些保守主义者仍尽力抵制这一变化。在1953年，在Webb Pierce的唱片《Slowly》中，Bud Isaaca演奏的改进过的钢棒吉他受到了大众的欢迎。在后来的一两
年之内，电子钢棒吉他在乡村乐队中越来越普遍。其中的佼佼者是Buddy Emmons和Shot Jackson。Pete Drake把这一乐器在60年代与Bob Dylan、 Ringo Starr合作时，介绍给了更多的听众。
今天，钢棒吉他以及它许多的衍生乐器已经在多姿多彩的乡村音乐中扮演了重要的角色。Paul Franklin是一个钢棒吉他的演奏高手，而在乡村老大剧院，Weldon Myrick在他的乐队中也演奏着这种乐器。
Washboard
最初是用在非洲裔的美国人中，the washboard在演奏时，是用音叉或音环在波状的板上移动，制造出一种声音很大的逝音的节奏来。最初曾由于jug and washboard乐队而红了一阵Zydeco音乐中还常能发觉它的踪影。
扁琴（Zither）
由一个扁平的共鸣箱和上面许多绷紧的琴弦组成，或是用拨片或用指尖弹奏，最初扁琴是由中东传入欧洲的，扁琴传入美国是在18世纪末期，在那里，她经过了改装，最后成为洋琴或称为德西马琴（Dulcimer）。
班卓琴（Banjo）
最初由非洲传入，十九世纪四十年代初，这种四弦或五弦的乐器先是在游吟诗人和各种各样的演出中传开，后来在二十世纪二十年代，它成为山地音乐（hillbilly）中的主要乐器，起先，乡村老大剧院之星象Uncle Dave Macon、Stringbean Akeman和Grandpa Jones也演奏这种乐器，但直到四十年代，在Bill Monroe兰草男孩乐队中的Earl Scruggs通过"三指揉"（three-finger roll）的技法才是班卓琴成为一样主要的乐器。今天班卓琴演奏的仅仅有Bela Fleck以及同样把班卓琴带出乡村音乐边界的Tony Trischka。
贝司（Bass）
一种拨弦乐器，给旋律提供一种节奏感的低音基础。有各种形状和大小的贝司，有一弦的贝司，还有被蓝草和乡土摇滚乐队青睐的原声四弦贝司，还有在当代大多数流行的乡村音乐中采用的四弦、五弦的电声吉他。
冬不拉（Dobro）
是钢棒吉他的前驱，是二十年代Dopyera兄弟发明的，一定程度上受了夏威夷吉他的影响。作为滑棒吉他家族的一员，Dobro弹奏时，一手用拨片拨弦，另一手用一金属棒在弦上滑动。
"大剧院之星"Bashful Brother Oswald首先推广了Dobro，他是Roy Acuff的Smoky Mountains Boys乐队中的一员。而Flatt&Scruggs中的Josh Graves则把其推广到兰草音乐中。Jerry Douglas和Mike Auldridge是当今公认的Dobro演奏高手。他们两人同属炫技型，并且把这种乐器介绍给了更多的听众。
鼓（Drums）
鼓并不是起源于乡村音乐中。当今乡村音乐中的鼓一般是由低音鼓、边鼓、响弦鼓、唐唐鼓、铜钹和一系列敲鼓的鼓棒组成。
鼓在早期曾被许多乡村音乐家以"太嘈杂"和"不纯"等原因而加以蔑视。这样，Bob wills的鼓手在1944年12月乡村老大剧院不得不躲在幕帘后表演。随着50年代摇滚乐
的兴起，纳什维尔的保守主义者订了比以往更固执地坚持应把鼓驱逐出乡村音乐。但到了六十年代早期，已经很少有乐队没有鼓手了。
洋琴（Dulcimer）
在过去的年代中，有两种洋琴被乡村乐采用过。最有名的是一种长的、三弦的山地洋琴。演奏时用拨片或只用手指来为演唱做伴奏。五十年代，Jean Ritchie即以演奏山地洋琴而出名。
另一种敲击洋琴是由一系列紧绷的弦穿过两个琴码而固定在一个梯形的共鸣箱上。这种琴起源于中东，用小棒槌敲弦。在20年代，G.R. Cline小姐在乡村大剧院演奏了敲击洋琴，"大剧院之女"Grandpa Jones继续了这一传统。
小提琴（Fiddle）
Fiddle是小提琴（violin）的怩称，这种弦乐器可以一直追溯到中世纪，由英国移民最初带入美国。在吉他和人声在乡村乐中引人注目之前，小提琴是最主要的乐器。当人声（象Jimmie Rodgers）在乡村乐中流行起来时，小提琴最终退居二位。后来小提琴在西部摇摆乐的发展中扮演了重要角色。现在仍是兰草音乐和Cajun音乐中不可分割的一部分。
过去伟大的乡村小提琴家包括Uncle Jimmy Thompson、Clayton McMithen、Tommy Jackson和Howdy Forrester。而今天，Alison Krauss、Vassar Clements和Charlie Daniels使小提琴仍闪耀在现今的乡村乐坛上。
吉他（Guitar）
六弦的原声吉他发源于文艺复兴时期的欧洲，在乡村音乐中最初只是用来打节奏的乐器。The Carter Family乐队的Magbelle Carter是首先把吉他演奏旋律化的，而Merle Travis，"Mr. Guitar "继续了这一道路，并辅之以"匹克"，Chet Atkins不久以后也即效法。
今曰乡村乐中大多数吉他都是电声的，这与摇滚乐一样。当今吉他演奏的杰出者有Vince Gill、Ricky Skaggs和Steve Waitner。 CHAMBER POP
CHAMBER POP是指典雅、高贵、精致的一种流行乐，它有一定的
古典音乐
感觉。 CHAMBER MUSIC一词来自古典音乐，中文叫"室内乐"，是种小组弦乐演奏曲式，气氛高雅。 CHAMBER POP於九十年代兴起，是对当时的 LO-FI及 GRUNGE的一种反应，强调优美的旋律、精致的配乐、乾净的录音，每每多用弦乐、管乐制造
巴洛克
时代的音乐感觉。外国代表乐队有 THE DIVINE COMEDY， RIALTO， ERIC MATTHEWS及 BALLE & SEBASTIAN等，香港则有黄耀明、部分的彭羚、部分的 MULTIPLEX等等。
Chamber Pop
[参考中译名：室内流行乐,管弦流行乐]
Chamber Pop的崛起很大程度上是对1990年代另类音乐群落中的Lo-Fi美学的统治地位所作的回应，它从包括Brian Wilson、Burt Bacharach以及Lee Hazlewood的豪华管弦乐演奏作品中吸取养分。Chamber Pop部分灵感来自于驰放音乐，但是完全没有讽刺和庸俗在里面，它给予音乐的旋律和创作以一种全新的关注，如巴洛克风格的音乐层次、有着丰富质地的管弦和号角的华丽歌曲。Chamber Pop实际上是一直否认Grunge、Electronica和其它同时期的音乐运动的存在。
注：可以说室内流行乐是独立流行乐中极其讲求编曲和旋律的一支。在它的音乐中，艺人的编曲创作经常会用到各种古典以及管弦器乐（如各种提琴、钢琴、萨克斯、小号等等），因此有的室内流行乐作品在音乐的编曲上，你可以体会它所具有的复杂性和层叠性，另外，由于其它一些音乐风格元素的引用（比如轻柔的电子元素）更加使得此种音乐的乐感十分地丰富；这种音乐的旋律的确有着一种高雅的气质，有时，甚至是人声都是具有古典或者美声唱腔的。
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